Text Josefa Fulky

Marcel Proust (1871 – 1922) bývá právem pokládán za autora, který

se zapsal do dějin literatury jediným dílem, sedmisvazkovým románovým

cyklem Hledání ztraceného času, jenž vycházel v letech 1913 až

1927.

Závěrečné svazky už Proust nestihl zkorigovat a dát jim konečnou
podobu, nicméně Hledání ve své základní formě je navzdory
jistým drobným nesrovnalostem v nezkorigované části rukopisu dokončené
a kompaktní.(1)

Ne snad že by se toto velké dílo zrodilo z ničeho
a bylo výsledkem nějakého náhlého vnuknutí. Navzdory tomu,
že o jeho definitivní formě Proust neměl dlouho jasno, již řadu let
předtím, než je začal koncipovat, se soustavně zaobíral myšlenkami,
které do něho později vplynuly. O tom nás nezvratně přesvědčuje
byť i jen povšechný pohled do Proustovy literární dílny. Roku 1896
vydává knihu Radosti a dny, obsahující různorodý soubor textů (básně
v próze, pastiše, portréty) ovlivněných symbolismem a klasicismem,
v němž už často objevujeme motivy, které jsou později do Hledání
začleněny (zejména téma lásky, která se díky všudypřítomné žárlivosti
stává cestou z ráje do pekla).(2) V nedokončeném románu Jean
Santeuil, psaném v letech 1895–1899 a objeveném v Proustově pozůstalosti
až na počátku padesátých let, už řada postav, obrazů i situací
přímo a čitelně předznamenává Hledání ztraceného času: Marie
Kossichefová je například předobrazem Gilberty, Jeanův pobyt
v Beg-Meil je prvním náčrtkem oněch partií Hledání, v nichž je popisován
vypravěčův pobyt v Balbecu, z diplomata Duroca se později
stane pan de Norpois, malíř Bergotte se přemění na spisovatele Bergot
ta atd. Totéž platí i o souboru textů Proti Sainte-Beuvovi, rovněž
pub likovaném až dlouho po Proustově smrti, roku 1954 – analýzy
stavů mezi spánkem a bděním, pasáže o homosexualitě, o kouzlu
vlastních jmen, to všechno později vstoupí do Hledání. Všechny tyto
tex ty svědčí o tom, že řada klíčových motivů (mimovolná vzpomín -
ka, láska, žárlivost, zájem o proměny lidských bytostí v čase), které
se objevily v Hledání ztraceného času, v autorově mysli dlouho zrály.
Stále však platí, že způsob, jakým jsou v tomto románovém cyklu
zpracovány a vzájemně usouvztažněny, je zcela jedinečný a že výše
zmíněné texty mají spíše hodnotu doplňků, umožňujících lépe sledovat
genezi Proustova opus magnum.

Jedno ze specifik Proustova Hledání spočívá v tom, že navzdory
těmto dílčím anticipacím se jakýmsi záhadným způsobem zdá spočívat
samo v sobě, a přesto ve svých čtenářích vyvolává otázky –
otázky z podstaty nezodpověditelné – ohledně toho, zda a do jaké
míry odkazuje mimo sebe. Jednak jde o otázky týkající se jeho autobiografičnosti,
tedy vztahu k autorovu životu. Proust se v tomto
ohledu ukazuje jako spisovatel mimořádně rafinovaný: řada prvků
Hledání má zjevně autobiografický charakter, avšak míra, v jaké je
Proust literárně přetvořil, je nestanovitelná. Kritici i běžní čtenáři se
mohli donekonečna tázat ohledně toho, jakým způsobem se do
Prous tova narativu promítla jeho homosexualita, nakolik mají jeho
po stavy svou předlohu v reálném světě, zda byl inspirací pro po stavu
spisovatele Bergotta ve skutečnosti Anatole France, zda se za vypravěčovou
láskou Albertinou skrývá Proustův řidič a tajemník Alfred
Agostinelli nebo zda je postava barona de Charlus literární trans -
pozicí jistých charakterových rysů Proustova přítele Roberta de
Montesquiou. Problémem však je, že sama povaha Proustova díla
nám znemožňuje dát na takové otázky jasné odpovědi, protože teprve
poté, co je nám dílo předloženo, máme tendenci hledat kauzální
vazby vedoucí kamsi k životu toho, kdo je stvořil: Proustovy
postavy jsou navíc příliš komplikované (kromě toho v jedné posta -
vě mnoh dy splývá několik reálných předloh) a hrají v jeho románu
úlohy příliš mnohoznačné, než aby je bylo možné považovat za –
jak koli obratně literárně zpracované – portréty skutečných lidí, a tím
spíše to platí o událostech, místech a obdobích, které se v Hledání
objevují. Tuto nemožnost stanovit jasné paralely mezi Proustovým
životem a dílem snad nejlépe – protože paradoxně – vystihl Roland
Barthes, který navrhuje tázání ohledně vztahu života a díla převrátit:
„Není to Proustův život, který nacházíme v jeho díle, nýbrž je to naopak
dílo, které nacházíme v Proustově životě (…). Není to život,
který dodává látku dílu, nýbrž je to dílo, jež vyzařuje, jež exploduje
do života a rozptyluje v něm tisíceré fragmenty, které, jak se potom
zdá, existovaly již před tímto dílem.“ (3)

Totéž platí o druhém typu otázek, které je možno v souvislosti
s Hledáním vznést, totiž otázek ohledně jeho literárních inspirací.
Proust se, jak víme, se svými literárními – a obecněji estetickými –
zálibami nijak netají. V knize Proti Sainte-Beuvovi najdeme meditace
o Ner valovi, Balzakovi a Baudelairovi. V každé biografii se dočteme,
že Proust pečlivě četl Carlyla a Emersona a že velmi podstatný vliv
na něho měla estetika Johna Ruskina, kterého překládal do francouzštiny:
jeho překlad Ruskinovy Amienské bible vychází roku 1904
a Sezam a lilie o dva roky později. Proust oba tyto překlady doprovodil
předmluvami, v nichž již opět jasně zaznívají motivy, které se naplno
rozvinou v Hledání – důraz na umělcovu povinnost „nahmatávat“
a zachycovat ve svém pozemském životě věčné pravdy, anebo evokace
dětské četby, které bude později vypravěč Hledání připisovat tak
významnou úlohu. A pak je zde fakt, že samo Hledání je od začátku
až do konce přímo prosyceno zmínkami o četbě nejrůznějších autorů.
Vypravěč i četné další postavy neustále čtou a často se pouští
do teoretických úvah o jiných umělcích, například tehdy, když vypravěč
v pátém svazku Albertině vysvětluje, že „velcí spisovatelé
vytvářeli vždycky jen jediné dílo“ (V, 372), a jako příklad uvádí Barbeyho
d’Aurevilly, Thomase Hardyho, Dostojevského, paní de Sé -
vigné (jež je ostatně velkou literární láskou vypravěčovy babičky i
matky), Tolstého a další. Víme také, že František Nalezenec od George
Sandové, kniha „nijak mimořádná“ (VII, 195), je schopna vyvolat
jed nu z těch vzpomínek na dávné časy, z nichž Proust učinil látku
svého vlastního díla. Je nám známo, že Swann a Charlus obdivují
Saint-Simonovy Paměti. Zkrátka a dobře, o literatuře a o umění obec -
ně se toho v Hledání dozvíme mnoho. Jenže nakolik je z toho možné
vyvodit jednoznačné závěry ohledně nějakých literárních vlivů?
Proust velmi pravděpodobně ústy svých postav někdy vyjadřoval své
vlastní myšlenky, ale tím není vůbec zodpovězena otázka, jaký je
vztah mezi četbou, které se oddává vypravěč, jeho babička, Swann
nebo Charlus, a vlivy působícími na autora, který těmto postavám
vdechl život. Navíc sama aktivita čtení, jak nás na to upozornil Paul
de Man ve své sofistikované analýze toho, co u Prousta vlastně zna-
mená číst a jaké významy, metafory a alegorie jsou se čtením spojeny,
(4) je v Hledání neobyčejně komplexní, funguje na mnoha rovinách
a nelze jí dát jednoznačný a banální smysl nějakého přímého
čerpání inspirace nebo dokonce vůle nechat se ovlivnit (už jen proto,
že v románu je čtenářem vypravěč, nikoli sám Proust).
Ze všech výše uvedených – a mnoha dalších – autorů zajisté leccos
přešlo do Proustova vlastního stylu a vlastní estetiky. Nesnáz
však vyvstane tehdy, když se pokusíme určit, co, jak a nakolik, když
se rozhodneme sledovat způsob, jakým si Proust všechny tyto autory
přivtělil. Ne snad že by nemělo smysl se tím zabývat: o Proustově
pozici v dějinách literatury, o vlivech a návaznostech, které jeho
dílo živí, i o analogiích s jinými díly, ať už je mohl nebo nemohl číst,
bylo možno publikovat erudované a zasvěcené studie.(5) Proust sám
nám však ústy svého vypravěče nejlépe vysvětlil, jak se s těmito údajnými
vlivy vyrovnává: „…jsem nechtěl vytvářet (…) obdobu žádné
z těch knih, které jsem kdysi miloval a na kterých jsem tehdy ve své
dětské naivitě lpěl láskou tak pověrečnou, že jsem si nedokázal bez
odporu představit dílo, které by od nich bylo odlišné. Ale člověk
může vytvořit novou obdobu toho, co miluje, jen když se toho zřek -
ne (…)“ (VII, 357). Hledání ztraceného času vyrůstá ze složitého podhoubí
různě transformovaných dílčích inspirací, ale právě proto
představuje monument, jehož místo je zcela nezaměnitelné, nesrovnatelné
s místem žádného jiného díla, a to jak na rovině stylistické,
tak obsahové.(6) A právě jeho vnitřní strukturu zde budeme sledovat
především.

***

Osud Proustova Hledání je současně záviděníhodný i nezáviděníhodný.
Záviděníhodný proto, že Proustovi se skutečně podařilo
splnit to, co si ve svém velkém románovém cyklu předsevzal: napsat
dílo, kterým dosáhne nesmrtelnosti nejen v tom smyslu, že bude za
nesmrtelné formálně uznáno (tedy že se stane součástí kánonu), ale
především v tom smyslu, že málokterý román vede tak bohatý „posmrtný“
život jako právě Hledání ztraceného času. Interpretací a analýz,
které mu byly věnovány, je bezpočet. Celá řada filosofů, literárních
teoretiků i estetiků se k Proustovi nepřestává vracet a konfrontovat
se s ním. Proust je pro mnoho z nich nejen předmětem zájmu, ale
skutečné fascinace: těchto sedm svazků čtenáři poskytuje nekonečné
množství podnětů jak ke čtenářskému potěšení, tak k přemýšlení,
neboť Proust není jen spisovatel, ale i výjimečný filosof, estetik i sociolog.
Jeho dílo je natolik komplexní a mnohovrstevnaté, že zů stává
– a navždy zůstane – pro čtenáře tajemstvím: můžeme je číst opakovaně,
ale nikdy mu nelze být beze zbytku práv a proniknout do
jeho vnitřní architektoniky natolik, abychom mohli říci, že nám nic
nového už nemůže dát.

Nezáviděníhodný je jeho osud ovšem proto, že v povědomí většiny
„běžných“ čtenářů, kteří jeho román buď vůbec neotevřou,
nebo skončí u prvního svazku, žije zcela jiný Proust: autor, jenž platí
přímo za prototyp „nudného“ spisovatele, donekonečna rozebírajícího
titěrnosti svého duševního života, přecitlivělého estéta, obtěžujícího
čtenáře na stovkách stran svou hypertrofovanou niterností.
Tyto dva zcela protikladné pohledy na Proustovo Hledání jsou
však nakonec pravděpodobně dvěma stránkami jedné mince. Otázka
prostě zní, zda nás to, čím je Proustovo dílo jedinečné, přitahuje
nebo nudí: na tomto díle je vskutku něco nestvůrného, něco, co snad
nelze vyjádřit jiným slovem než „umanutost“. Nejde vůbec o to, že
by se tento autor se zvláštním potěšením probíral svým vnitřním životem
a sděloval nám nicotné výsledky svého introspektivního úsilí.
Proustovská psychologie nemá nic společného s nějakým sebezalíbením.
Jejím základním principem je nutkavá posedlost: autor si nedá
pokoj, každý psychický fakt znovu a znovu převrací, popisuje a nahlíží
z různých stran, dokud nepodá vyčerpávající popis nejen tohoto
faktu samého, ale i jeho významu (zvláště známé jsou v tomto
ohledu jeho rozbory žárlivosti).(7) A stačí Prousta jen trochu číst, abychom
si uvědomili, že tím sám sobě rozhodně nechce lichotit. Právě
naopak, těžko bychom hledali spisovatele, který je k sobě (nebo ke
svému vypravěči) tak nemilosrdný. Erich Auerbach nás kdysi upozorňoval
na to, že vypravěčovo já sice neustále prosycuje děj „zvlášt -
ním kořením své bytosti“, ale že redukovat toto vyprávění na pouhý
projev subjektivismu by znamenalo nebýt práv jeho struktuře, neboť
„Proustovi jde o objektivitu a podstatu dění“.(8)

S tím úzce souvisejí další věci, jimiž Proust dokáže své čtenáře
právě tak uhranout jako znechutit. První z nich je samozřejmě roz-
měrnost jeho románového cyklu, který je navíc, máme-li pochopit
jeho sdělení, třeba přečíst celý. Na vině v tomto případě ovšem není
jen údajná rozvleklost proustovských popisů a introspektivních
pasáží. Hledání ztraceného času je záznam o dlouhém hledání pravdy
a o cestě k napsání literárního díla, které má tuto pravdu vyjadřovat,
přičemž Proustova literární rafinovanost ponechává interpretovi
volný prostor pro – navždy nerozhodnutelné – spekulace o tom, zda
a do jaké míry je tímto dílem právě oněch sedm svazků, které zrovna
dočetl.(9) Kromě toho rozlehlé prostory, na nichž Proust svou románovou
stavbu buduje, jsou velice funkční i z toho důvodu, že umož -
ňují ve čtenáři vyvolávat obdobné pocity jako v samotném hrdinovi:
umožňují, aby čtenář zapomínal, aby zakoušel překvapení při opětovném
setkání s určitými situacemi či postavami, které nezůstávají
beze změny v čase a v důsledku toho se z nich stávají jakési leitmotivy,
současně stejné a jiné. Jestliže Proust v poslední větě hovoří
o tom, že jeho postavy se možná budou díky svým proměnám v čase
podobat „jakýmsi nestvůrám“ (VII, 362), je to – kromě mnoha jiných
důvodů – právě díky tomuto efektu.(10)

Další věcí je potom náročnost Proustova stylu a v užším smyslu
komplikovanost proustovské věty. Už při zběžném nahlédnutí do
textu každého zarazí pověstná délka souvětí, často zabírajících několik
stran, které po čtenáři leckdy vyžadují několikeré čtení, má-li se
dobrat časové posloupnosti a návaznosti různých segmentů. Proustova
stylistická „magie“ se již stala předmětem řady analýz. Za
všechny je zde třeba jmenovat alespoň brilantní a v češtině dostupnou
studii Leo Spitzera, kterému se precizním rozborem řady příkladů
podařilo odhalit mnohé technické zákonitosti, podle nichž je
Proustova věta – i dílčí figury v ní obsažené – konstruována.(11) Spitzer
si dobře povšiml, že komplikovanost vět, o nichž neváhá mluvit
jako o „větných monstrech“, není ničím svévolným: je to věrný
jazykový odraz složitosti vjemů a psychických stavů, které se jimi
Proust snaží zachytit. Komplikovanosti proustovského světa odpovídá
komplikovanost proustovské věty, do jejíž labyrintické a vláseč -
nicové struktury ovšem Spitzerova esej vnesla mnoho světla. Spitzer
upozorňuje na celou řadu zvláštních rysů, které z Proustovy věty činí
nenapodobitelný útvar, jenž čtenáře možná na první pohled odra-
zuje, ale při opakované četbě vydává nová a nová tajemství. Tak kupříkladu
prvky, které komplikují Proustovy větné celky, zejména velice
časté vsuvky a větvení, umožňují nikoli snad „vycpávání“ větné
struktury, nýbrž zmnožování různých rovin reality, kterou věta vyjad -
řuje. Každý čtenář Prousta ví, jak často tento autor používá ukazovacích
zájmen, jež vyčleňují určitý předmět či téma, aby k nim připojil
vedlejší věty, v nichž jsou potom přesně vymezeny.12 Stejně dobře si
každý všimne i pro Prousta typického stylistického postupu, spočívajícího
v častém přecházení vypravěčského „já“ do plurálové podoby
„my“ nebo neosobního francouzského zájmena „on“, díky čemuž
„Proust neustále přechází z vyprávění do traktátu“.(13) Všechny
tyto a řadu dalších jevů Spitzer přesně zmapoval a popsal.
Představa Prousta jako nezáživného spisovatele je výrazem
pouhé čtenářské lenosti a to, co z něho údajně činí autora „nečitelného“,
je ve skutečnosti naopak právě tím, čím je jedinečný a strhující;
čas, který jeho četba vyžaduje, rozhodně není, máme-li použít
jeho vlastního výrazu, časem ztraceným. Rovin a motivů, které jsou
v jeho velkém románovém díle přítomny, je tolik, že je zde nelze ani
povšechným, natožpak vyčerpávajícím způsobem rozebrat. Orientačně
se však na některé z nich pokusíme upozornit.

Co nám vlastně Proust v Hledání ztraceného času předkládá? Je to
zajisté příběh určitého života, ovšem na první pohled není zcela
snadné si povšimnout, jak rafinovaným a důmyslným způsobem je
líčen. Roland Barthes pro to má jeden výstižný výraz: vypravěčův
život je „děravý“ či „proděravělý“,(14) anebo, jak píše Barthes v jiném
textu, „dezorientovaný“.(15) Znamená to mnohem víc než jen to, že by
nám vypravěč16 zapomněl říci, co si nepamatuje nebo co z nějakého
důvodu pokládá za nedůležité – daleko spíše jde o to, že proustovská
narace se řídí zvláštním rytmem: celé kusy vypravěčova života
zůstávají ve stínu, celé roky jsou nejednou přeskočeny nebo vyřízeny
na několika stranách, zatímco stovky stránek jsou často věnovány
neuvěřitelně podrobnému popisu pouhých několika hodin nebo dokonce
minut. Čtenář tuto nezvyklou rytmickou pulzaci intuitivně cítí,
avšak v plném světle se vyjeví teprve tehdy, když si dáme práci s tím,
že se pokusíme k tomuto literárnímu příběhu přiřadit třeba jen přibližnou
„objektivní“ chronologii. A protože takový pokus podnikl
právě Gérard Genette v již citované studii (přičemž samozřejmě zdůrazňuje
její hypotetický charakter, neboť Hledání je literární dílo,
a nikoli autobiografie; Genette vychází ze dvou časových záchytných
bodů, jimiž jsou Dreyfusova aféra a první světová válka(17)), je na
místě jeho výsledky stručně zrekapitulovat.

Chronologicky nejstarším segmentem Hledání je Swannova láska,
tvořící součást prvního svazku. Odehrává se před vypravěčovým narozením
a Genette ji situuje někam kolem let 1877–1878. Epizoda
odehrávající se v Combray, která je Swannově lásce předřazena,
zaujímá celých devět let (1883–1892). Láska k Gilbertě je situována
do let 1893–1895. První pobyt v Balbecu proběhl v létě 1897. Svět
Guermantových se odehrávají v letech 1897 až 1899 a druhý pobyt
v Balbecu v létě roku 1900. Lásku k Albertině lze přibližně datovat
léty 1900 až 1902, k návštěvě Benátek dojde na jaře 1902, pobyt
v Tansonville lze snad umístit někam kolem roku 1903, a konečně
matiné u Guer mantů se odehraje až o mnoho let později, dost
dlouho po válce, tedy kolem roku 1925.
Jenže tato chronologie, jak podotýká Genette, podléhá velkým
variacím, pokud jde o rychlost vyprávění a prostor věnovaný jednotlivým
událostem: téměř desetiletému období v Combray je například
věnováno necelých dvě stě stran, první návštěvě Balbecu
zhruba tři sta, přestože se jedná o období čítající tři nebo čtyři měsíce.
Pokud jde o Svět Guermantových, téměř polovinu prostoru (tedy
více než tři sta stran) zaujímá popis několika večeří a recepcí, které
dohromady mohou trvat sotva deset hodin. Závěrečnému matiné,
které může trvat dvě až tři hodiny, je věnováno téměř dvě stě stran.(18)
A je zde ještě jedna zvláštní věc: vyprávění jako by nemohlo najít
svůj vlastní počátek. První stránky textu, zahájené slavnou větou
„Dlouho jsem chodil brzo spát“, je nemožné přesně časově zařadit,
ale podle jistých náznaků se odehrávají až relativně pozdě ve vypravěčově
životě, když trpí nespavostí a po nocích vzpomíná na své
dětství (I, 9–14). Druhý segment, tvořený neméně slavnou scénou,
kdy matka vypravěčovi nedá večerní polibek, je třeba zařadit do jeho
dětství v Combray (I, 14–44). Potom se krátce vracíme zpět k období
vypravěčovy nespavosti, kde se setkáváme s nejznámější epizodou
Hledání, se scénou s piškotovým koláčkem (I, 44–48), který v auto-
rovi vyvolá mimovolnou vzpomínku na jeho dětství, po níž následuje
dru hý a mnohem rozsáhlejší vzpomínkový návrat do Combray
(I, 49–168). Po něm se opět nakrátko vrátíme zpět do doby nespavosti
(I, 168–169), abychom pak přeskočili ke chronologicky nejstaršímu
úseku odehrávajícímu se před vypravěčovým narozením,
totiž ke Swannově lásce. A následuje ještě několik dalších chronologicky
pohyblivých fragmentů, sledujících tuto kmitavou trajektorii,
nežli se čas narace ustálí a začne přibližně sledovat lineární časovou
posloupnost.(19) „Hledání ztraceného času“ (tentokrát nikoli jako název
díla, ale jako vypravěčova aktivita v tomto díle popisovaná) tedy
začíná takto, jakýmsi těkáním napříč časovými úseky. Toto těkání
ovšem stabilizací celkové chronologie nekončí. Skoky v čase se objevují
v celém díle, často dokonce i na úrovni věty: Genette například
analyzuje nesčetné případy analepsí (tedy zpětných evokací nějaké
události) a prolepsí (tedy předjímání události pozdější), narušujících
časový sled v rámci Proustových souvětí.(20)

Proč tato nezvyklá hra s časem a časovou posloupností jak na
úrovni vyprávění jako celku, tak na úrovni větných struktur? Podle
všeho proto, že u Prousta má svou analogii ve zkušenosti, kterou se
ono vyprávění snaží popsat. Klíčový zážitek, který nám zjednává
přístup do Proustova románového světa, totiž mimovolná či nezáměrná
vzpomínka, se vyznačuje právě tím, že narušuje naše představy
o čase jako rovnoměrném plynutí, a také konvenční představu
vzpomínání jakožto návratu do minulosti. Proust mnohokrát zdůrazňuje
tajemnou, nevysvětlitelnou a tajuplnou povahu tohoto jevu,
o němž nevíme, odkud se bere, který nepřináší žádný ve vlastním
smyslu rozumový poznatek, a přesto nás na okamžik k nepoznání
mění.(21) Právě tím se mimovolná vzpomínka liší od vědomého vzpomínání.
Když záměrně vzpomínám, vracím se v duchu do minulosti,
abych odtud vynesl jméno či zkušenost, na kterou si pamatuji anebo
vím, že si na ni pamatovat mohu.(22) Zázračnost mimovolné vzpomínky
spočívá v tom, že je ve vlastním smyslu nemožná, a přece tak
naléhavě evidentní. Její mechanismus je prostý, a přece nepochopitelný.
Je založen na asociaci: celý kus mé minulosti, na který bych si
nikdy nemohl vzpomenout záměrně, se náhle na základě nějakého
přítomného vněmu (například chuti lipového čaje a piškotového ko-
láčku) vynoří přímo přede mnou, a vynoří se tak bezprostředně
a živě, že zaplaví celou mou bytost a na chvíli mne učiní někým zcela
jiným, než jsem se domníval být. Teď, v mimovolné vzpomínce, je
tento dávný čas přítomnější, než kdy byl.(23) Zjišťuji, že moje existence,
aniž bych o tom věděl, se rozprostírá v prostorech, které daleko přesahují
to, na co jsem schopen si záměrně vzpomenout.

Co mi tedy mimovolná vzpomínka dává? Proust to výslovně pojmenovává
– je to nesmrtelnost. Tento zážitek „způsobil, že se mi životní
zvraty staly lhostejnými, pohromy neškodnými, krátkost života
klamnou (…) Přestal jsem se cítit nepatrný, nahodilý, smrtelný“
(I, 45). Je to proto, že čas, jak si ho obvykle představujeme, náhle
jako by neexistoval. Dá se totiž ještě vůbec říci, že jde o vzpomínku
na minulost? Byla tato minulost vůbec někdy přítomná? Jsem při mimovolné
vzpomínce v minulosti nebo v přítomnosti? Proust dlouho
váhá. V prvním svazku, v epizodě s piškotovým koláčkem, již začíná
pátrat, co v něm pocit blaženosti spojený s mimovolnou vzpomínkou
vlastně způsobilo. Ale teprve ke konci, v posledním svazku,
nalézá odpověď: není to ani návrat do minulosti, ani obtěžkání pří -
tomného okamžiku minulými dojmy, nýbrž pocit nečasovosti, který
se z tohoto setkání dvou časových rovin vynořuje: „Když jsem porovnával
navzájem ty různé blažené dojmy, kterým bylo vesměs
společné to, že jsem je prožíval jakoby zároveň v přítomné chvíli
i v nějaké chvíli vzdálené, takže se nakonec minulost prolínala s pří -
tomností a já jsem byl na vahách, v kterém z těch dvou časů vlastně
jsem; bylo tomu po pravdě řečeno tak, že ta bytost, jež ve mně zakoušela
ten dojem, ho vychutnávala právě v tom, co měl v nějakém
dávném dni a nyní společného, v tom, co v něm bylo mimočasového“
(VII, 182). Když z přítomného okamžiku takto naléhavě vyvstane
minulost dávno zasutá v neznámé části mne samého, činím ve
skutečnosti zkušenost s čímsi nečasovým: „Chvilka oproštěná od
řádu času v nás znovu stvořila, abychom ji byli s to vnímat, i člověka
oproštěného od řádu času“, takže „slovo ‚smrt‘ pro člověka nemá
žádný smysl; když je mimo čas, čeho by se mohl od budoucnosti
obávat?“ (VII, 184). Už jen tím se ukazuje, nakolik by byla nesmyslná
představa Prousta jako modernistického spisovatele, který předmětem
svého díla činí pouze prchavost a pomíjivost časového plynutí: prav-
dou je pravý opak, neboť hledání ztraceného času je hledání nesmrtelnosti.
(24) Bezděčná vzpomínka ze mne činí nikoli bytost, která
má prostě jen nějakou minulost, ať už jakkoli rozlehlou a volnímu
vzpomínání nepřístupnou, nýbrž bytost, která je schopna zakoušet,
jak píše Proust, esence věcí. K otázce esence u Prousta se ještě vrátíme
(je totiž základním stavebním kamenem jeho estetiky). Nyní
však ještě chvíli sledujme záhadu mimovolné vzpomínky.

Proust je fascinován obrovskými rozměry toho, co nám mimovolná
vzpomínka dává. Nejde jen o detail, o nějakou maličkost, nýbrž
o velice rozlehlé kusy minulosti. Jistě, mimovolná vzpomínka je
ve svém základě časovou zkušeností, avšak nemůže nám uniknout,
že zejména v epizodě s piškotovým koláčkem Proust pro tuto minulost
používá soustavně prostorovou metaforiku. Mluví se zde
o „obrovské budově vzpomínky“ (I, 47), a když jde o to, nějak tuto
zkušenost přiblížit pomocí konkrétního obrazu, Proust použije následující
příměr: „A jako v té hříčce, při níž Japonci pro zábavu pouštějí
do porcelánové misky s vodou kousky papíru do té chvíle beztvaré,
které se, sotva se ponoří, roztáhnou a rozvinou, zbarví se,
rozliší, promění v květy, v domy, v určité poznatelné osoby, právě
tak teď všechny květiny v naší zahradě a v parku pana Swanna i lekníny
ve Vivonně a lidé z vesnice, jejich malá obydlí a kostel a celé
Combray s okolím, to vše nabylo pevných tvarů a vynořilo se, město
i zahrady, z mého šálku čaje“ (I, 48).

To nás přivádí k jedné důležité poznámce. Zkušenost mimovolné
vzpomínky, jakkoli je časová, je rovněž zkušeností prostoru. V tom
tkví jeden ze zásadních rozdílů mezi Proustem a Bergsonem, neboť
Bergson směšování prostoru a času jakožto trvání zásadním způsobem
odmítal. Proust je naproti tomu prostorem fascinován, a to již
od samého počátku, kdy popisuje tajemná zákoutí pokoje, ve kterém
se marně snaží usnout. Zcela jednoznačně tedy můžeme souhlasit
s Georgesem Pouletem, který otázce prostoru u Prousta věnoval
samostatnou knihu, když píše, že „Proustovo dílo se ukazuje
nejen jako hledání ztraceného času, ale i jako hledání ztraceného prostoru“.
(25) Povaha proustovského prostoru je ovšem stejně ambivalentní
jako povaha času. Klíčem k proustovskému chápání času je
bezděčná vzpomínka, tedy okamžik, kdy se čas náhle jakoby přehne
přes sebe a minulost vyvstane či přesněji řečeno „rozvine se“ z pří -
tom ného okamžiku: a podobně i prostor Proust s oblibou popisuje
jako nespojitý, zvláštním způsobem diskontinuální, skoro by se
chtělo říci „kubistický“.

Přesně tuto povahu má prostor Combray v onom dlouhém exkursu
do dětství, následujícím po zážitku s koláčkem. Z maličkého
šálku čaje se rozvine celý jeden svět. Relativně málo interpretů si povšimlo,
že současně s návratem do tohoto dětského světa se Proust
vrací i k dětské modalitě vnímání: je to svět překypující smyslovými
vněmy.(26) Pro vystižení krásy kvetoucího růžového hlohu vypravěč
volí – jako by to udělalo skutečné dítě – alimentární přirovnání: „Byl
to skutečně hloh, ale růžový, ještě krásnější než ty bílé. (…) Jeho
květy (…) byly ‚barevné‘, tudíž podle combrayské estetiky lepší jakosti,
soudě podle cen v krámě na náměstí nebo u Camuse, kde byly
růžové piškoty dražší než bílé. Také já jsem cenil výše růžový smetanový
sýr, do něhož mi dovolili rozmačkat jahody“ (I, 127–128).(27)
Popis jistého leknínu na Vivonně rovněž nezapře dětskou fascinaci,
třebaže obraz, který skýtá, je vzápětí poněkud „intelektualizován“
odkazem na Dantovo Peklo: „(…) Proud [leknínu] vůbec nedopřával
klidu: jako nějaký mechanicky poháněný přívoz přistál vždy u jednoho
břehu, jen aby se hned zase vracel k protějšímu, opakuje donekonečna
tuto dvojí cestu. (…) Takový byl ten leknín, také podobný
některému z těch nešťastníků, jejichž utrpení, opakující se beze
změny celou věčnost, vzbuzovalo zájem Dantův“ (I, 153). Tyto
zdánlivé detaily zmiňujeme proto, že dětskému pohledu na svět odpovídá
i fragmentace prostoru, v němž se vypravěč ve vzpomínce
ocitá. Combrayský svět je rozptýlen do dvou směrů: prvním je „stra -
na k Méséglise“ a druhým „strana ke Guermantes“. Vypravěč tyto
dvě strany vnímá nespojitě, jako dvě neslučitelné individuality. Se
stra nou k Méséglise je spojena vzpomínka na hlohy, chrpy a šeříky,
se stranou ke Guermantes vzpomínka na řeku a lekníny, a teprve
mnohem později, kdy obrovská rozloha Proustova románu dá čtenáři
zapomenout na důraz, který je v prvním svazku na tuto diskontinuitu
kladen, může sám čtenář spolu s vypravěčem zakusit šok,
když zjistí, že oba tyto prostory ve skutečnosti (ale co je zde vlastně
skutečnost?) tvoří jediný a souvislý prostor.(28)

Tato procházka, podnikaná v útlém dětství, je ovšem paradigmatem
proustovské koncepce prostoru i v následujících částech celého
románového cyklu.(29) Je to prostor kaleidoskopický, jenž je tvořen
individuálními a v jistém smyslu „aktivními“ místy a jehož
povaha je stejně záhadná jako povaha časovosti spojené s mimovolnou
vzpomínkou: „Místa, která jsme znávali, nenáležejí jen světu
prostoru, kam je pro usnadnění umisťujeme. Byla jen úzkým výsekem
mezi souvislými dojmy, vytvářejícími náš tehdejší život; vzpomínka
na určitý obraz není než pouhým steskem po určité chvíli;
a domy, cesty, aleje jsou, žel, prchavé jako léta“ (I, 382).(30) Jako výstižné
vyjádření toho, jak se konstituuje prostor u Prousta, uvádí Poulet
následující pasáž z druhého svazku Hledání, kdy vypravěč z okna
vlaku pozoruje svítání: „(…) Ale vlak změnil směr, stočil se, ranní
scenérii v rámu okna nahradila noční vesnice se střechami zalitými
modravou měsíční září (…), a já jsem byl nešťastný, že se mi ztratil
můj pás růžového nebe, vtom jsem ho však spatřil znovu, ale tentokrát
červený, v protějším okně, z něhož se vytratil v další zatáčce
dráhy; takže jsem trávil čas přebíháním od jednoho okna k druhému,
abych pospojoval, abych znovu nanesl na patřičné místo střídavé, na
protilehlých stranách se vyjevující zlomky svého krásného purpurového,
prchavého rána a abych tak dosáhl úhrnného pohledu a souvislého
obrazu“ (II, 210).(31)

Tato komplexnost prostoru a času má u Prousta ještě další analogii
na rovině stylistické. Touto analogií je proustovská metafora
a teorie jména. Především je po předcházejícím exkursu již snadné si
uvědomit, že sama zkušenost mimovolné vzpomínky má metaforickou
dimenzi. Esence, tedy něco nečasového, vzniká jako prolnutí
dvou časových vrstev (minulé a přítomné), dvou typů počitku (pří -
tomný počitek, který bezprostředně evokuje počitky minulé) a dvou
druhů existence (časové, smyslově vnímatelné, a nečasové, esenciální).
V srdci této zkušenosti je podobnost či analogie, tedy právě to,
co charakterizuje metaforu. Metafora, jak ji Proust chápe a používá,
tedy není stylistická okrasa, ale kognitivní nástroj sloužící k uchopení
esence věcí, která je mimo čas. Realita hodná toho jména, realita jako
něco, co má být předmětem skutečného uměleckého ztvárnění, spočívá
ve vztahu: „To, čemu říkáme realita, je určitý vztah mezi dojmy
a vzpomínkami (…), který má spisovatel odhalit, aby jeho oba různé
členy spjal ve své větě navždy v souvislý celek“ (VII, 201). A hned
v následující větě Proust zdůrazní, že toto sepětí je analogické tomu,
co nám předkládá sám život a smyslové vnímání v mimovolné vzpomínce
(ale také ve zkušenosti prostoru, jak byla stručně popsána
výše): „Při nějakém popisu lze donekonečna řadit vedle sebe objekty,
které tvořily součást popisovaného místa, ale pravda započíná teprve
ve chvíli, kdy spisovatel vezme dvě odlišné věci, stanoví jejich vzájemný
vztah (…) a uzavře je do zákonitě se řetězících článků krásného
stylu; a když tak jako to dělá sám život, srovnáním nějaké kvality,
která je oběma dojmům společná, vyabstrahuje jejich společnou
podstatu, a aby je oprostil od nahodilosti času, spojí oba v jediné
metafoře“ (VII, 201). Přesně tohle dělají velcí proustovští umělci,
kteří se objevují na stránkách Hledání. Malíř Elstir je tvůrce metafor.
Kouzlo jeho pláten „záleží v jakési proměně zpodobených věcí, obdobné
s tou, jíž se v poezii říká metafora“ (II, 370–371), díky níž
člo věk „přírodu, takovou, jaká je, poeticky prožívá“ (II, 371). Spisovatel
Bergotte v posledních okamžicích svého života lituje, že jeho
věta sama není jakousi vícevrstevnatou metaforou: „Moje poslední
knihy jsou příliš suché, bylo by bývalo třeba nanést víc vrstev barvy“
(V, 182). Metafora tedy není prostá stylistická figura, ale komplexní
úkon, jehož výsledkem je zázračná metamorfóza či dokonce – tento
výraz používá sám Proust – transsubstanciace věcí. Proustův styl byl
označen jako „styl-substance“ v tom smyslu, že složitost vnímání
věci se bezprostředně odráží v komplikovanosti stylistických prostředků,
které toto vnímání zachycují.(32) Děje se tak jak na rovině metafory,
tak opět na rovině větného celku, tedy jak na rovině stylistické,
tak gramatické: někteří interpreti Prousta upozornili na to, že
větná struktura i metaforická konstrukce u něho shodně směřují
k tomu, aby co nejvěrněji zachytily složitost a nejednoznačnost vnímání.
(33)

To ovšem není vše: k proměnám, přesunům a transformacím,
kterým metafora u Prousta podrobuje věci, čímž odhaluje jejich skrytou
pravdu, a teprve tím je činí skutečnými, se mohou přidávat i další
vztahy. Mimovolná vzpomínka sbližuje věci napříč časem, ale jak již
bylo naznačeno, toto sbližování má v Hledání i svou prostorovou ob-
dobu – různé prostory se mohou překrývat, přibližovat a vzdalovat
nezávisle na své „objektivní“ situovanosti. Není potom divu, že –
jak bylo přesvědčivě ukázáno – metafora je často kontaminována
metonymií, tedy figurou založenou ne již na podobnosti, ale na soumeznosti.
„Palimpsestní“ povaha proustovského času a prostoru
(nebo časoprostoru, neboť jedno není oddělitelné od druhého) dává
vzniknout narativnímu poli, v němž tyto dvě figury, tedy figury analogie
a prostorové soumeznosti, nejsou nijak neslučitelné. U Prousta
najdeme řadu výjevů, v nichž se metaforická analogičnost snoubí
s metonymickým přesunem či s prostorovou juxtapozicí dvou podobných
figur: typickou ukázkou je slavná scéna „námluv“ mezi
Charlusem a Jupienem na začátku čtvrtého svazku. Tato scéna a její
pozice ve vyprávění je sama o sobě opět velice složitá. Obvykle bývá
popisována takříkajíc „sama o sobě“, ale pozornější čtenář si povšimne,
že má (a v tom tkví opět Proustova spisovatelská genialita)
vět ší časový rozsah díky anticipacím a asociacím, s nimiž je spjata. Již
v předchozím svazku, tedy ve Světě Guermantových, zmiňuje vévodky -
ně de Guermantes rostlinu, kterou pěstuje a u níž se „dámy a páno -
vé nevyskytují na téže lodyze“ (III, 516). Má-li být tato květina
oplodněna, musí přiletět jistý druh hmyzu a přenést pyl ze samčího
květu na samičí: „Ano, jsou jisté druhy hmyzu, které se postarají, aby
se sňatek uskutečnil v zastoupení, tak jako u panovníků, aniž se ženich
a nevěsta vůbec kdy spatří. (…) Ale to by vyžadovalo takovou
náhodu!“ (III, 516). Čtenář má pochopitelně tendenci na tuto zmín -
ku zapomenout. O téměř šedesát stran později vypravěč čeká na návrat
vévody a vévodkyně, přičemž zmíní, že čekaje na schodišti učinil
jakýsi důležitý objev, který je ovšem tak významný, že jeho líčení
bude lépe na chvíli odložit: „Nuže, toto čekání na schodech mělo
mít pro mne tak závažné důsledky (…), že bude líp vypravování
o tom chvilku odložit a vylíčit nejprve moji návštěvu u Guermantových,
když jsem posléze zjistil, že se už vrátili“ (III, 574). Na proustovské
poměry se skutečně jedná o pouhou chvilku – jen o málo více
než dvacet stran. Zde končí třetí svazek a onomu významnému objevu,
totiž objevu Charlusovy homosexuality, bude věnována patřičná
pozornost až na začátku svazku čtvrtého, tedy Sodomy a Gomory, aby
mu bylo možno dát „žádoucí místo a rozsah“ (IV, 7).

Obě zmiňované epizody se zde skloubí do jedné. Vypravěč popisuje
své čekání na schodech. Dívá se přitom na onu rostlinu, která
se nachází pod vévodkyninými okny a kterou si čtenář už jen sotva
vybavuje, pokud vůbec: „Díval jsem se okny schodiště na vévodkynin
keřík a na vzácnou rostlinu (…) a ptal jsem se v duchu, jestli ten
nepravděpodobný hmyz nějakou šťastnou náhodou přece jen přilétne
navštívit nabízený a opomíjený pestík“ (IV, 7). Místo oplodnění
rostliny se však vypravěč stane „šťastnou náhodou“ svědkem
něčeho zcela jiného, totiž námluv mezi vestařem Jupienem a baronem
de Charlus. Metafora a metonymie zde konvergují do jediného
obrazu. Oba postupně se sbližující protagonisté totiž ve vypravěčově
imaginaci splynou s představou orchideje a čmeláka, již jsou
shodou okolností přítomni na téže scéně: Jupien „vystrčil zadek
a pózoval se stejnou koketností, jakou by orchidej mohla projevovat
vůči náhle se objevivšímu čmelákovi“ (IV, 10), a co se týče Charluse,
jako jakýsi jeho živočišný dvojník se současně s ním dokonce objeví
skutečný čmelák: „V téže chvíli, kdy prošel vraty a bzučel si přitom
jako tlustý čmelák, jiný, pravý čmelák vlétl zrovna do dvora“ (IV, 12).
Toto setkání vypravěče zaráží svou nepravděpodobností a vzácností:
odtud onen příměr k oplodnění rostliny, která má nezvykle uložené
rozmnožovací orgány.(34) Jupiena a Charluse takto spojí stejná náhoda,
jaká možná v téže chvíli spojila čmeláka a orchidej, kterým ovšem vypravěč
přestal věnovat pozornost. A právě tato zoologická metaforametonymie
dodá oné scéně, již vypravěč sleduje, „jakousi přirozenost,
jejíž krása stále vzrůstala“ (IV, 11).(35) Celý tento tak složitě
vybudovaný obraz odhalí vypravěči zcela novou dimenzi lidské sexuality
a morálky, existenci „prokletého plemene“ lidských bytostí, jejichž
vyloučení ze společnosti Proust odvážně srovnává s vyloučením
židů.(36)

Zbývá se ještě krátce pozastavit u Proustova pojetí vlastního
jména. Jeho nanejvýš nezvyklý způsob zacházení s vlastními jmény
(se jmény míst a osob) vzbuzuje pozornost již dávno. Na rovině stylistické
je možno spatřovat v něm „způsob, jak se vyhnout otřelosti
a promiskuitě slov“, či „akustické požitkářství“.(37) Proust ovšem vypracovává
i skutečnou filosofii vlastních jmen, v jejímž rámci se
jména stávají jakýmisi nádobkami na tajemství a na velmi komplexní
amalgámy pocitů, dojmů a vněmů. Již jedna celá kapitola ze souboru
textů, vydaných česky pod titulem Zamyšlení nad Saint-Beuvem, se
věnuje otázce magie vlastního jména.(38) V Hledání se potom tentýž
motiv vrací ještě mnohokrát. Jméno Gilberty, vypravěčovy první
lásky, kolem něho přelétne „darované jako talisman (…) ostré
a chladné jako kapky z té zelené zahradní hadice, duhově zbarvujíc
ono pásmo čistého vzduchu, jímž prošlo“ (I, 129–130); Swannovo
jméno hned o pár stránek dál je zdrojem „zvláštních svodů“ (I, 132);
jméno vévodkyně de Guermantes „bylo pro mne ve skutečnosti jménem
kolektivním, a to nejen proto, že se v něm z historického hlediska
slučovalo tolik žen, které je nosívaly, ale také proto, že se v průběhu
mého krátkého mládí vrstvilo na sebe tolik různých žen i v této
jediné vévodkyni de Guermantes, žen, z nichž každá mizela, když
následující vyvstala v dostatečné konkrétnosti“ (III, 532). Jména ne -
známých měst jako by byla známkou netušených slastí a dávají nám
snít o nepoznaných prostorech. Jsou obtěžkána nebo dokonce přímo
„přecpána“ (39) synestetickými vněmy, jako by Proust v některých chvílích
podlehl nějaké sensuální mánii a snažil se sestavit nezvyklý fantaskní
slovník nebo pomyslnou smyslovou topologii, jejichž položky
jsou s to zahltit – a snad i přetížit – všechny naše smysly: jméno
Parmy (rozumí se města) „mi připadalo hutné, hladké, slézově zbarvené
a sladké“ (I, 347), Florencie „pro mne byla jakoby zázračně provoněným
městem, podobným okvětí, poněvadž se jí říkalo město lilií“
(I, 347), a „co se týče Balbecu, to bylo jedno ze jmen, na němž
je jako na normandském hrnčířském zboží, uchovávajícím barvu
hlíny, z níž pochází, ještě patrný obraz nějakého zrušeného obyčeje,
feudálního práva, dávných místních poměrů (…)“ (I, 347). Později
– podobně jako v případě mimovolné vzpomínky – se vypravěč
pokusí všechnu tuto fascinaci teoreticky shrnout: „V jistém věku
nám Jména neoznačují jen určité reálné místo, nýbrž současně s tím
jsou pro nás i obrazem nepoznatelna, které jsme do nich promítli“
(III, 8). Toto období, kdy jména jsou symbolem neznáma, jakýmsi
štítkem označujícím celý komplex pocitů, je v Hledání označeno jako
„Věk jmen“. Věk jmen je údobí, kdy se jména vyznačují „aktivním
vztahem mezi signifikantem a signifikátem“ (40) v tom smyslu, že imagi
nár ní obraz podněcovaný jménem si své charakteristiky (barvy,
vůně atd.) vypůjčuje čistě ze zvukové podoby onoho jména, jako je
tomu u obrazů měst, které jsme právě ocitovali. Tento obraz je smíšený,
„jmenná imaginace“ v něm nechává splynout signifikant a mentální
představu, kterou vyvolává. Slovo a počitek se k sobě přibližují
tak těsně, jak je to jen možné.

Co jsou tedy jména a proč je jim připsána taková důležitost?
Opět zde dochází k vzájemnému zrcadlení Proustova stylu a Proustovy
sensuality. Nejsou tak úplně vzdálena tomu, s čím jsme se setkali
u mimovolné vzpomínky: tak jako je z přítomného vněmu možno
vydobýt celý jeden svět, na který jsme zapomněli, i se všemi jeho
smyslovými kvalitami, také z vlastního jména se vynořuje prostoročasová
spleť, označující tentokrát svět imaginární, nepoznaný, svět,
o kterém sníme.41 Jména mají nezvyklou vlastnost: naše okouzlení
jménem zmizí, je-li konfrontováno s přímým poznáním toho, co toto
jméno označuje. Můžeme mít potom pocit, že věk jmen, kdy jména
přetékala smyslovými kvalitami,42 postupně pomíjí a jména ztrácejí
svůj opar tajemství. Avšak i věk jmen může být předmětem mimovolné
vzpomínky, ba co víc, jméno může být naopak velmi dobrým
vodivým materiálem, který evokuje ztracený čas: „Stačí, když nějaký
dojem z někdejších let dovolí naší paměti, aby nám dala zaslechnout
toto jméno s oním zvláštním zabarvením, jaké mělo tehdy pro náš
sluch (…), a cítíme náhle, i když zdánlivě zůstává nezměněno, jaká
vzdálenost od sebe odděluje dny, jejichž znakem byly pro nás postupně
jeho stále totožné slabiky“ (III, 9).

Vlastní jméno je znakem a kondenzovaným výrazem povahy
proustovského prostoročasu, a to tím spíše, že se v něm často střetávají
dva rozměry: jméno osoby označuje zároveň místo (například
„strana Guermantových“), takže v této významové jednotce se mísí
afekty týkající se určité osoby (většinou osoby, kterou dosud ne -
známe) i určitého prostoru. Velmi dobře to analyzuje Georges Poulet
v již citované monografii o prostoru u Prousta. Mezi osobami
a prostory existuje vzájemná závislost. Ona vysněná místa, indikovaná
vlastními jmény, jsou skutečné individuality a nemohou být redukována
na nějaký výsek „objektivního“ prostoru, a stejně tak i některé
postavy – jak ještě uvidíme – přestávají být vymezeny svou
„objektivní“ prostoročasovou existencí a stávají se složitými imagi-
nárními topologiemi (to je zvláště případ Albertiny a Charluse).43 To
je princip Proustova kaleidoskopického vidění, jemuž podléhá jak
čas, tak prostor a postavy. V souvislosti se jmény bylo dokonce
možné mluvit o Proustově „kratylismu“, neboť jména u něho odhalují
esence věcí (podle Platonova dialogu Kratylos, kde podobný názor
představuje jednu z možných pozic, pokud jde o vztah mezi jazykem
a skutečností). A skutečně: přinejmenším na jednom místě
Hledání se setkáme s etymologickým běsněním, které velmi výrazně
upomíná na fantaskní úvahy o původu slov v Kratylovi: jsou to etymologie,
které ze sebe chrlí neúnavný Brichot v několika pasážích
Sodomy a Gomory (IV, 287–290; 329–336; 493–495).44


***

Zmínili jsme některé aspekty Proustova světa, co se týče jeho
prostoru a času. Nyní je třeba říci několik slov o bytostech, které tyto
„kulisy“ obývají, a o vztazích, které spolu udržují. Mluvit o kulisách
je ve skutečnosti chybné, neboť Proustovy postavy jsou přinejmenším
stejně složité jako sám tento prostor a čas a v určitém smyslu
jsou vytvářeny analogicky s nimi. Zaměříme se tu jen na několik málo
z nich – Proustův svět je velice lidnatý a souhrnná studie věnovaná
jeho postavám by zabrala přinejmenším samostatný svazek. U Prous -
ta nepochybně najdeme ozvuky velkých románových univerz, jaké ve
svém díle vytváří například Balzac. Pokud jde o vykreslování postav,
je tu však velmi podstatný rozdíl: postava – platí to alespoň o těch
nejvýznamnějších – je zde předmětem neustálého údivu spojeného,
podobně jako jméno, s nepoznatelnem, které se v ní skrývá. Jean-
Yves Tadié to shrnuje následovně: proustovské postavy „ze sebe
samých nikdy neposkytují víc, než co z nich může zachytit po hled,
jsou očekávány, ale nikoli poznány, a nikdy nejsou předem vysvět -
leny; v balzacovském románu žijí hrdinové tak, aby se ukázali být
hodnými našeho poznání, tj. žijí tak, že je rozpoznáváme: v prous -
tovském románu docela prostě žijí vlastním životem a nikdy je nerozpoznáváme
bez úsilí, neboť vždy nabývají svěžesti nové podívané.“
45 Jako by postava byla nějaký záhadný tvor, jehož etologie nám
přináší nová a nová překvapení. Někdy se to týká dokonce i některých
celkem pochopitelných vnějších projevů, na které se Proust
dokáže podívat odcizeným pohledem (jako by skutečně sledoval ně-
jaké neznámé zvíře), aby z chování svých postav – často se svým nenapodobitelným
humorem – vykouzlil takřka surreálný výjev, jemuž
je navíc v následujícím případě dodán nádech tajemna s pomocí kupení
výrazů naznačujících neurčitost („nějaký“, „jakýsi“, „jakoby):
„(…) Chystal jsem se pak zrovna Saint-Loupa poklusem dohonit,
ale tu jsem spatřil, že s ním hovoří nějaký dost nevalně oblečený pán
(…), a tu jsem znenadání, jako když se na obloze objeví nějaký
hvězdný úkaz, spatřil jakási oválná tělesa, jak zaujímají postupně se
závratnou rychlostí všechny možné polohy a vytvářejí tak před Saint-
Loupem jakousi nestabilní konstelaci. Vylétala jakoby vymrštěna prakem
a připadalo mi, že je jich nejméně sedm. Byly to nicméně jenom
obě Saint-Loupovy pěsti, znásobené rychlostí, s níž měnily místo
v této napohled abstraktně ideální a dekorativní sestavě. A tento
ohňostroj byl jen výpraskem, který tu Saint-Loup uštědřoval a jehož
agresívní a nikoli estetická povaha mi byla odhalena teprve vzezřením
toho nevalně oděného pána, který jako by ztratil zároveň veškeré
dekorum, jednu čelist a mnoho krve“ (III, 179).46 Totéž platí i pro fyziognomii
těchto postav. I zdánlivě tak atraktivní a poměrně prostou
činnost, jakou je políbení tváře milované dívky, Proust se svou krutou
ironií podrobí nemilosrdnému rozboru (zabírajícímu několik
stránek), v němž se Albertinina tvář doslova rozpadne, ztratí veškerou
konzistenci, a jenž dodá tomuto aktu příchuť čehosi nechutného
a téměř perverzního: „Zkrátka (…) jsem teď během té krátké dráhy,
kterou mé rty urazily k její tváři, spatřil desatero Albertin (…); neboť
tato jediná dívka byla jako nějaká desítihlavá bohyně, a ta hlava, kterou
jsem viděl jako poslední, byla hned zase, jakmile jsem se k ní pokusil
přiblížit, vystřídána další. Dokud jsem se této hlavy nedotkl, tak
jsem ji přece jen aspoň viděl a vanula z ní ke mně lehká vůně. Ale najednou
bohužel (…) moje oči vidět přestaly, můj zmáčknutý nos nevnímal
už žádnou vůni, a právě podle těchto svrchovaně nesympatických
známek jsem shledal (…), že konečně líbám Albertininu
tvář“ (III, 366–367).47

Největší záhadou je však vnitřní život postav. Proto Proust velice
často v souvislosti se svými postavami mluví o „objevech“, které
uči nil – tak je tomu například s již zmiňovaným objevem Charlusovy
ho mosexuality. Postava vykazuje nějaké pozorovatelné chování,
Proust je však posedlý otázkou „proč?“. A jestliže luštění této otázky
nemá konce, je to proto, že nitro těchto postav není vidět. V tomto
bodě dává Hledání vale klasické instanci vypravěče, který ví, co si jeho
postavy myslí. Je to dokonce právě naopak: tato jejich principiální
nepoznatelnost je hybnou silou, která neustále oživuje tok vyprávění.
Důsledkem je jeden specifický rys velkých proustovských po -
stav (především, jak již bylo řečeno, Charluse a Albertiny), který byl
mnohokrát v sekundární literatuře zdůrazněn: postavy se jeví ze stále
nových a nových úhlů, skýtají nám nová a nová tajemství, aniž se
však tyto perspektivní pohledy skládají v jeden celek; naopak tímto
zmnožováním perspektiv se z nich stávají skutečná monstra. Proust
pro tento jev používá celou řadu metafor. V již rozebírané scéně
mezi Charlusem a Jupienem vypravěč podotýká, že „jeden a týž člověk,
zkoumáme-li ho po dobu několika minut, se zdá být postupně
člověkem, člověkem-ptákem, člověkem-rybou, člověkem-hmyzem“
(IV, 11). Postavy jsou jako ony japonské hračky, zmiňované coby metafora
pro mimovolnou vzpomínku: postupně se rozvíjejí do nejrůz -
nějších nečekaných tvarů, čím déle se na ně díváme, tím více jsou
nerozluštitelné. Baron de Charlus, nápadně pohrdající zženštilostí,
je pro vypravěče velkou hádankou od samého počátku („Byl bych
rád uhodl, co je to za tajemství, tajemství, které v sobě jiní lidé nenosí
a které se mně jevilo tak záhadné v pohledu pana de Charlus,
když jsem ho viděl ráno u kasina“ (II, 305).48 Už krátce nato, co se
s ním vypravěč osobně setká (není to však poprvé, kdy se Charlus
v textu objevuje; jako jedna z postav byl přítomen už ve Swannově
lásce), se začne – zatím bez vysvětlení – podle jistých známek projevovat
jeho zvláštní letora, a to především v jeho hlasu: „Sám jeho
hlas, podobný některým kontraaltům, u nichž se dost necvičila
střední poloha (…), přecházel ve chvílích, kdy vyjadřoval ony tak vybroušené
myšlenky, do vysokých tónů a zněl nečekaně něžně, jako by
se v něm ozývaly sbory nevěst, sester, zpívajících o svých citech. Pan
de Charlus by byl při své hrůze před každou zženštilostí hluboce zar
moucen, kdyby věděl, že jeho hlas působí dojmem, jako by v sobě
skrýval skupinku děvčat (…)“ (II, 307–308). Tato zatím nevinná pasáž
má svůj pendant o mnoho později, ve scéně s „jahodovou šťávou“,
když vypravěč již zná Charlusovo tajemství (homosexualitu),49
dovede, řečeno jeho vlastními slovy, nahlédnout „vztah mezi tajemstvím
a odhalujícím znakem“ (IV, 364) a je schopen z Charlusovy
modulace hlasu vyčíst, čeho je ve skutečnosti projevem. Ani ostatní
rysy Charlusova chování nejsou o nic méně složité. Od okamžiku,
kdy vypravěče zarazí svou hrubou vulgárností, s níž se k němu chová
na pláži v Balbecu (II, 310), prochází celým románovým cyklem po
složité trajektorii, při jejímž sledování se ve vypravěči mísí údiv, odpor
i fascinace (jakýmsi paroxysmem těchto smíšených citů je scéna
„audience“, kterou Charlus vypravěčovi poskytne na konci Světa
Guermantových a při níž vezme za své baronův cylindr, který vypravěč
v záchvatu zuřivosti zničí50). Tato trajektorie se vyznačuje výrazným
psychopatologickým rozměrem, zobrazeným snad nejpříznačněji
v Charlusově průběžně popisovaném vztahu s jeho chráněncem,
houslistou Morelem. V jedné pasáži Času znovu nalezeného vypravěč do
toku vyprávění vkládá anticipační vsuvku, líčící jeho setkání s Morelem
dva roky po Charlusově smrti. Morel náhle – jako bychom se
ocitli v hororovém filmu – projeví šílený strach, který z barona má.51
Charlusova přítomnost v Hledání končí velmi temnými scénami sexuální
perverze (VII, 126) a posléze tragikomickým návratem na počátek,
kdy vypravěč nebyl schopen rozluštit tajemství baronovy tváře
a toho, co se za ní skrývá. Baron je po záchvatu mrtvice stižen afázii,
i jeho oči ztratily všechen lesk (tato skutečnost je důležitá, protože
baronův zvláštní, „neobyčejně čilý“ pohled byl předtím vypravěčem
vnímán jako průhled do jeho nepolapitelného nitra), ale jeho
inteligence za touto maskou zůstala netknuta – protiklad mezi vnějším
zjevem a vnitřním životem se stává absolutním. Ani tento pan de
Charlus není jednotnou postavou: „Byli tu ostatně teď dva pánové
de Charlus, nepočítaje jiné další. Z těch dvou jeden, který byl intelektuálem,
si bez ustání stěžoval, že ztrácí schopnost řeči (…). Ale
jakmile se mu něco takového skutečně přihodilo, onen druhý, podvědomý
pan de Charlus (…) započatou větu okamžitě přerušil (…)
a s nesmírnou vynalézavostí napojoval to, co přišlo potom, na slovo,
které sice ve skutečnosti bylo výsledkem přeřeknutí, ale které jako
by byl zvolil úmyslně“ (VII, 172).

Charlus je v celém románu ztělesněním neproniknutelných
a často i skutečně strach vzbuzujících stránek lidské povahy. Proust
byl však zároveň schopen stvořit i jiný druh postav – těch, které by
se daly označit za „typy“ či „charaktery“ (v takřka la bruyèrovském
smys lu). Ty si na rozdíl od „velkých“ postav, jakými jsou Charlus
a Al bertine, uchovávají svůj „náležitý objem“,52 jsou často ne-li přímo
konstruovány, tedy alespoň částečně charakterizovány skrze svou
specifickou řeč a právě jich se týká proustovská „sociologie“, tvořící
podstatný rozměr celého románu. V Hledání je těchto „charakterů“
mnoho, celá plejáda snobů, šlechticů, estétů i lidí z nižších společenských
vrstev. Například kuchařka Františka, jejíž podivuhodnou
a takřka instinktivní sadistickou krutost vypravěč popisuje již
v prvním svazku: „Františka neměla pomocnici, a proto měla zpoždění.
Když jsem byl dole, právě v pokojíku za kuchyní, vedoucím ke
kurníku, zrovna zabíjela kuře, které svým zoufalým a docela přirozeným
odporem, vyvolávajícím však u dopálené Františky, snažící se
podříznout mu krk, výkřiky: ‚Neřáde! Neřáde!‘ vyjevovalo svatě mírnou
a dobrotivou povahu naší služky v trochu méně příznivém
světle, než to udělá při zítřejší večeři jeho kůže vyšívaná zlatem jako
ornát a jeho drahocenná šťáva vycezená z ciboria. Když bylo mrtvé,
Františka zachytila krev, která tekla, ale nesmyla její zlobu, ještě jednou
sebou vztekle trhla, pohlédla na mrtvolu svého nepřítele a naposledy
zvolala: ‚Neřáde!‘ “ (I, 112–113).53 Půvabným dokladem Proustovy
ironie je mimochodem to, že téhož slova „neřád“ použije ne -
vě domky později paní Verdurinová, když bude mluvit o zamilovaném
Swannovi: „Použila (…) týchž slov, jaká vyloudí poslední zmítání
nevinného dodělávajícího zvířete z úst venkovana, který je právě
vraždí“ (I, 257). Františčin nezvyklý postoj k jazyku je pro Prousta
zdrojem nesčetných ironických komentářů: „A již den předtím dala
[Františka] péci u pekaře něco, co obalila chlebovou střídkou jako
růžovým mramorem a čemu říkala nevyorská šunka. Považovala totiž
jazyk za méně bohatý, než je, a svůj sluch za málo spolehlivý,
takže když poprvé slyšela o yorské šunce, myslela bezpochyby – poněvadž
se jí tak marnotratný slovník, v němž by kromě Yorku existoval
zároveň New York, zdál málo pravděpodobný – že se přeslechla
a že ve skutečnosti bylo řečeno jméno, které už znala“
(II, 19). Zřejmě nikde nevyznívá Proustova ironie vůči Františčiným
jazykovým prohřeškům tak nezvykle jako v pasáži, která byla ozna-
čena jako „absolutně čisté vyprávění“,54 totiž v kapitole třetího
svazku, věnované babiččině smrti: „Františka na chvíli zadoufala, že
[doktor Cottard] nasadí ‚kvalifikační‘ baňky. Hledala v mém slovníku,
aby zjistila, jaké jsou jejich účinky, ale nemohla toto slovo najít. A
i kdyby nebylo toho, že místo ‚skarifikační‘ říkala ‚kvalifikační‘, byla
by toto adjektivum stejně nenašla, protože tak jako je nehledala pod
písmenem s, nehledala je ani pod písmenem k; psala totiž (a domnívala
se tudíž, že tak je to vytištěno) ‚qalifikační‘“ (III, 335). Františčina
láska k cizím slovům je k otázce života a smrti lhostejná;
ostatně ve chvíli, kdy se rozhodne sdělit ostatním své emoce stran
umírající babičky, „dovedla pouze opakovat: ‚Nějak mě to vzalo‘,
stejným tónem, jakým říkala, když snědla příliš mnoho zelňačky:
‚Mám v žaludku nějakou tíhu‘, což v obou případech bylo věcí přirozenější,
než zřejmě soudila“ (III, 342).

Na rozdíl od neproniknutelných osob typu Charluse je Františka
jednou z postav, které jsou „čitelné“ a jejichž chování podléhá alespoň
přibližně rozluštitelným zákonitostem. Proust v souvislosti s těmito
postavami nešetří vlastními komentáři ohledně jejich psychických
pochodů, o kterých evidentně samy nevědí (zde se ocitáme blíže
tradiční instanci vědoucího vypravěče): například vévoda de Guermantes
je popsán jako někdo, kdo je „neschopen vžít se do situace
druhých“ (III, 339–340), kdo se neostýchá „vykládat o drobných potížích
své ženy a o svých vlastních potížích umírajícímu“ (III, 597)
apod.

Téma vztahu mezi postavami a jejich řečí si zaslouží zvláštní
zmínku. Proustova záliba v citování jazykových specifik svých po stav
je všudypřítomná. Hledání je kromě jiného také podivuhodným pojednáním
o jazyce, o jeho různých vrstvách, idiolektech a individuálních
zvláštnostech. Pro řadu postav Proust stvořil jejich vlastní modalitu
vyjadřování: doktor Cottard používá strašlivé slovní hříčky,
které poněkud zastírají fakt, že „ten hlupák je velký klinik“ (II, 68 až
69), Blochova karikaturní představa o angličtině – „Bloch zřejmě myslel,
nejen že v Anglii jsou všechny osoby mužského pohlaví lordi, ale
také že písmeno i se tam vždy vyslovuje ai“ – ho vede k tomu, že
místo liftboy vyslovuje „lajftboy“ a místo Venice říká Venaice (II, 284
až 286), ředitel balbeckého Grandhotelu si libuje ve výrazech, které
považuje za vybrané, ale ve skutečnosti jsou chybné, takže jistá osoba
je podle něho „rumunské původnosti“ spíše než „rumunského původu“
(II, 220), podle německého knížete Von jsou Angličané
„chlou pí“, slovo archeologie vyslovuje jako „aršeologie“ (III, 527)
atd. A pak je zde ještě jeden aspekt jazyka, který Prousta zjevně fascinuje:
řeč, která je směňována mezi postavami, se stává nositelkou
nejrůznějších druhů nedorozumění, dvojsmyslů, zámlk, popření –
Walter Benjamin mluvil v souvislosti s Proustem o „fyziologii žvás -
tu“.55 Už na prvních stránkách Světa Swannových se setkáváme s typickou
situací: tety Céline a Flora chtějí poděkovat Swannovi za víno,
které jim poslal, ale protože se tento dík snaží vyjádřit zvlášť vybraně,
zaobalí jej do tolika jemností, že se v nich samotné sdělení zcela ztratí
(I, 27–28). Je to jakoby předobraz všemožných dalších situací, kdy
nejrůznější osoby říkají něco jiného, než si myslí, kdy popírají to, co
vlastně chtějí říci, případně to vyjadřují oklikami, nepřímo, nesrozumitelně
pro své okolí. Mistrem tohoto způsobu vyjadřování je právě
Charlus,56 a to na mnoha místech Proustova textu, například tehdy,
když hovoří o Bergottově knize, kterou vypravěčovi kdysi poslal a jejíž
vazba obsahuje skrytý vzkaz: „Zrovna tak jste na vazbě té Bergottovy
knihy vůbec ani nepostřehl, že to, co ji zdobí, je pomněnkový
ornament z okenního překladu v balbeckém kostele. Existoval snad
jasnější způsob, jak vám povědět: ‚Nezapomeňte na mne?‘ “ (III,
555).57

Kromě Charluse se v Hledání objevuje ještě jedna zosobněná záhada:
je jí vypravěčova láska Albertine. Touto záhadou se však stává
z jiného důvodu než Charlus: hybnou silou, která pohání vypravěčovu
touhu po poznání, je v tomto případě milostná trýzeň.
Zobrazení milostného citu, jak nám je Proust v Hledání předkládá,
patří k těm nejpesimističtějším a svým způsobem i nejděsivějším
v západní literatuře. Proust se zcela rozchází s představou
lásky jakožto souladu, harmonie a splývání dvou bytostí. Láska je
u Prousta jakási choroba, je neustále provázena příznaky šílenství
a deliria, žárlivosti hraničící s paranoidními bludy a zbavující člověka
veškeré schopnosti racionálního uvažování, a to všechno jen proto,
aby se posléze ukázala jako jeden obrovský omyl. Proust věnuje desítky
stran popisování drobných milostných delirií, která subjekt do-
vádějí na pokraj schopnosti normálně myslet. Již Swannova láska,
dlouhá samostatná epizoda vložená do prvního svazku a sledující
peripetie vzniku, rozvíjení a postupného ochabování Swannovy lásky
k Odet tě, je předobrazem utrpení, které později zakusí sám vypravěč
ve vztahu k Albertině. Láska člověka dokonale proměňuje, nutí ho
jednat zcela jinak, než jak by jednal, kdyby nebyl zamilován, a když
odezní, tentýž člověk sám sebe nepoznává a s údivem hledí na bytost,
jakou byl pod vlivem milostného citu. Je to proto, že láska je čistou
nahodilostí, avšak jakmile se člověka jednou zmocní, má schopnost
vyvolávat dojem fatality, neodvratnosti, něčeho, k čemu jsme byli
předurčeni odjakživa. Tehdy se z nás, podobně jako ze Swanna i vypravěče,
stávají skutečně jiné bytosti. Avšak tato údajná nutnost lásky
je pouze subjektivním bludem: „To proto, že tato žena jakýmsi kouzelným
gestem probudila pouze ty tisíceré prvky lásky, které v nás
existovaly ve fragmentární podobě, a shromáždila a stmelila je tak, že
jakákoli mezera mezi nimi vymizela; to proto, že její rysy jsme jí dali
právě my sami, že ta milovaná osoba má veškerou svoji pevnou substanci
právě jen z nás“ (VI, 91). Veškerou nutnost lásce dává jen naše
blouznění; láska má proto svou vlastní časovost, vytváří dojem věčnosti
a nezrušitelnosti, který, jak později zpravidla nahlédneme, je
ovšem jen iluzí. Už v Jeanu Santeuilovi je tento paradox popsán, když
Jean míjí palác Kossichefových, do kterého docházel za svou láskou
Marií. Jiný člověk, jímž se Jean mezitím stal, je konfrontován s tou
bytostí, jakou býval, když byl zamilován: „Když palác někdy míjel,
vzpomínal na deštivé dny, kdy vodil hospodyni až sem, byla to
dlouhá pouť. Ale myslel na ně bez melancholie, a přitom si tenkrát
myslel, že melancholie bude v jeho vědomí navždy spojena s pocitem,
že už nemiluje. Tato melancholie, to, co ji vrhalo směrem k budoucí
lhostejnosti, to byla totiž jeho láska. A teď už neexistovala.“58
Ve Swannově lásce je potom tentýž paradox vtělen do závěrečného,
možná trochu neomaleného, nicméně zcela upřímného Swannova
vnitřního výkřiku: „Když si pomyslím, že jsem promarnil celá léta,
že jsem chtěl umřít, že mou největší láskou byla žena, která se mi
nelíbila, která nebyla můj typ!“ (I, 340).

Poté co vypravěč vystřízliví ze své první lásky k Gilbertě Swannové,
od druhého svazku postupně sledujeme, jak se rodí jeho láska
k nové femme fatale, k Albertině Simonetové. Nahodilý charakter této
lásky je zdůrazněn i tím, že Albertine se zpočátku nejeví jako individuální
bytost: je pouhou součástí hloučku dívek, s nimiž se vypravěč
setkává na balbecké pláži a jeho dosud neurčitý cit se konkrétně neupíná
na žádnou z nich: „Nemiloval jsem žádnou z nich, protože
jsem je miloval všechny,“ říká vypravěč (II, 368). Albertine se z tohoto
hloučku postupně vyděluje, aby vypravěče uvedla do soukromého
pekla jeho paranoidních fantazií. Z čeho tato infernální povaha
lásky pramení? Z toho, že láska je u Prousta doprovázena svým
neodmyslitelným pendantem, jímž je žárlivost, která ruší jakoukoli
možnost souznění mezi milující a milovanou bytostí: „Jednou ze
schopností, jimiž se vyznačuje žárlivost, je to, že nám dokáže odhalit,
do jaké míry realita vnějších faktů a city duše jsou čímsi neznámým,
co dovoluje tisíceré dohady“ (VI, 107). Milovaná bytost je doslova
opředena všemožnými podezřeními. Jestliže je Albertine velice
často popisována – podobně jako Charlus – jako bytost plurální, bytost
přeplněná jinými bytostmi, je to proto, že je v ní stále přítomno
něco, čím uniká vypravěčově snaze zcela si ji přivlastnit. Všechny
známky lásky, kterou nám milovaná bytost dává, se prezentují jako
potenciálně lživé; všechny mohou skrývat něco, co nám tato bytost
zamlčuje. V této bytosti existují jiné bytosti, které nikdy nemůžeme
beze zbytku poznat, a možnost jejich existence se nám odhaluje často
podle nepatrných známek.59 Z této nemožnosti vlastnění se rodí cosi,
co se velmi blíží skutečnému šílenství. Vypravěč zvláště ve čtvr -
tém, pátém a šestém svazku na desítkách stran líčí konkrétní podoby
toho, co souhrnně vyjadřuje následující větou: „Sladké, veselé a zdánlivě
nevinné chvíle, v nichž se však nicméně hromadí netušená možnost
katastrofy: právě proto je také milostný život ze všech nejbohatší
na kontrasty, je to život, v němž po nejúsměvnějších okamžicích
začne nepředvídatelně padat sirný a smolný déšť a v němž potom,
aniž máme odvahu z neštěstí vyvodit poučení, ihned začneme znovu
stavět na svazích kráteru, odkud může vzejít jedině pohroma“
(V, 76).
Těchto pohrom vypravěč zažívá celou řadu, a často nejde o nic
nevinného. Zejména Albertinina nejasná sexualita ve vypravěči otevírá
– podle jeho vlastních slov – „jakousi strašlivou terra incognita“
(IV, 511). Poznámka doktora Cottarda, který hledí na Albertinu a
Andrée tančící valčík („Zapomněl jsem si lorňon a nevidím dobře, ale
jsou jistě na vrcholu slasti. Není dostatečně známo, že ženy jsou s to
zakoušet slast právě prostřednictvím ňader. A jen se podívejte, jejich
prsa se úplně dotýkají“ (IV, 197), je vstupní branou do tohoto temného
kontinentu. Později se vypravěč dozví, že Albertine znávala
perverzní slečnu Vinteuilovou, s níž se čtenář setkal o mnoho set
stran dříve, kdy vypravěč líčil scénu profanace, jíž se stal náhodou
svědkem v Montjouvanu: slečna Vinteuilová tehdy při sexuálních
hrátkách se svou přítelkyní plivla na podobiznu svého nedávno zemřelého
otce (I, 146–150). Tato reminiscence zpětně ve vypravěčově
mysli potvrdí pravdivost Cottardovy poznámky: „V pozadí Albertiny
jsem teď už neviděl modrá horstva moře, ale montjouvanský
pokoj, v němž padala do náručí slečny Vinteuilové s oním smíchem,
v němž zazníval vždycky jakoby neznámý zvuk její slasti“ (IV, 512).
Albertine se takto stává jakousi Charlusovou dvojnicí a před čtenářem
se otevře podivný svět Sodomy a Gomory, zosobněný právě
těmito dvěma postavami. Albertine se rozpadá do dalších a dalších
bytostí, úměrně s nejistotou ohledně jejích sexuálních sklonů se v ní
otevírají nové a nové světy. Jedna nedořečená věta může zavdat podnět
k interpretačnímu deliriu, které ve vypravěči nevyvolá nic než
novou hrůzu (V, 334–337), další, vulgární Albertinu, která se tentokrát
odhalí nikoli skrze vzpomínku, ale pouze skrze jazyk, skrze
hrubý výraz, který nedořekla a který si vypravěč domýšlí. Později,
v šestém svazku, Albertine zemře při pádu z koně. Ale ani poté není
vypravěčovo trápení o nic méně intenzivní: právě naopak, Albertine
svou smrtí uniká jakékoli možnosti mít ji cele ve své moci, přestává
být onou „uvězněnou“, jíž byla v pátém svazku Hledání, a paradoxně
opět nabývá ve vypravěčových představách svobody: „Držel jsem ji
poslední měsíce zavřenou ve svém domě. Teď však Albertine v mé
fantazii byla svobodná; zneužívala této svobody, prostituovala se
s těmi i oněmi“ (VI, 78). Vypravěč si vybavuje řadu zdánlivě nevýznamných
příhod, které teď – Albertine už není zde, ale právě proto
je svobodnější, než kdy byla – zpětně nabývají hodnotu symptomů
její nevěrnosti a zvrácenosti: tomuto zpětnému pátrání je věnována
významná část Uprchlé, tedy šestého svazku Proustova cyklu.


***

Proustovská analýza citů a utrpení s nimi spojeného přivádí čtenáře
do halucinačního, takřka psychotického světa, v němž se subjektivní
blud mísí s realitou, zaplavuje ji a zcela přetváří. Láska může
být omyl, ale její účinky na chování a psychiku lidského jedince jako
by byly potvrzením slavné Freudovy teze, podle níž psychická, fantazmatická
realita není o nic méně skutečná než realita vnější, materiální.
Přesto však platí, že Proust vposledku interpretuje lásku jako
klam a iluzi, ze které je třeba se vyléčit: i tak lze, jak poznamenává
Gilles Deleuze, s trochou licence interpretovat výraz „ztracený čas“
– je to čas, který ztrácíme, kterým mrháme v běžném slova smyslu,
který zbrkle rozhazujeme a vydáváme na kultivaci nesmyslných citů,
z nichž potom nezůstane nic,60 neboť „mrtví se brzy ztrácejí v nicotě,
a i kolem samotných jejich hrobů zůstává už jen krása přírody, ticho,
čistota vzduchu“ (VII, 185). Proust věnuje mapování zákrutů a bludišť
lidských citů stovky stran, avšak nesmíme zapomínat, že jeho
Hledání zahrnuje – a to od samého počátku – také všudypřítomný
aspekt vykoupení, pozvednutí se nad nahodilost těchto citů i nad
utrpení, které nám přinášejí. Teprve zde všechny ty bolestné zkušenosti
nalézají své poslední určení a svou pravdu. Jak k tomu dochází?
Vzpomeneme si na pocit nesmrtelnosti, který ve vypravěči vyvolává
mimovolná vzpomínka, a to pokaždé, když ji zakusí. Tato nesmrtelnost
je dlouho spojena s jistým typem smyslových vjemů: teprve
na konci je objevena cesta, jak učinit z tohoto prchavého pocitu
nesmrtelnosti nesmrtelnost skutečnou. Touto cestou je Umění.
Pouze umění dokáže dodat plnou hodnotu oné pravdě, kterou nám
dávala zahlédnout mimovolná vzpomínka. Mezi oběma mimovolnými
vzpomínkami, tvořícími svorník Hledání, je v tomto smyslu zásadní
rozdíl. Na začátku, v epizodě s piškotovým koláčkem, vypravěč
ještě nevidí, že tato zkušenost mu otevírá přístup k tomu,
co bude celých sedm svazků hledat. V Čase znovu nalezeném se tatáž
zkušenost navrací, ale její funkce je odlišná: na dvoře u Guermantů
vypravěč šlápne na nerovné dlaždice, které mu – podle téhož
mechanismu – evokují jeho pobyt v Benátkách a hrbolaté dláždění
baptisteria Svatého Marka, avšak už sám okamžik této druhé
mimovolné vzpomínky je impregnován estetickými konotacemi:
The Stones of Venice je titul knihy Johna Ruskina, jehož byl Proust
(i jeho vypravěč) velkým obdivovatelem. Jestliže Hledání je od počát -
ku inscenací touhy psát a stvořit dílo, touhy přerušované, touhy odkládané,
ale neustále se navracející, teď, v tomto okamžiku, ona tou -
ha nalézá svou matérii a vypravěč nahlédne, o čem vlastně psát.
Tím se dostáváme k dalšímu, nesmírně důležitému aspektu Hledání.
Vypravěčova touha psát se projevuje již záhy, od chvíle, kdy inspirován
pohledem na martinvilleské zvonice složí krátkou báseň
v próze (I, 164–165). Tato touha je však zklamávaná, frustrovaná,
neustále zbavovaná svého předmětu, který se podaří najít až o mno -
ho později, když se Hledání uzavírá. Ztracený čas se stane časem znovunalezeným
a znovunalezení času je zároveň nalezením literárního
jazyka, jímž tento čas zachytit. Posledním dílem ve skládačce tohoto
procesu je závěrečná monumentální scéna matiné u Guermantů
(která, jak si vzpomeneme, se odehraje až dlouho po válce), ve které
se čas „zvnějšňuje“ a zaujímá místo ve viditelném zjevu postav, na
něž, jak píše Maurice Blanchot, „věk klade přestrojení jakési herecké
masky“.61 Lidé se tu stávají oněmi netvory, o kterých hovoří poslední
věta Hledání, v níž si vypravěč umiňuje zachytit právě tyto proměny,
jež na lidské bytosti uvaluje Čas. Účastníci matiné – a Proust zde naposled
a nejpůsobivěji uplatní svou schopnost zachytit realitu tak, že
působí cizím a nepochopitelným dojmem – jsou ne-lidské bytosti,
změněné k nepoznání, znetvořené nánosem uplynulých let: „Byly
to loutky (…) oblévané nehmotnými barvami let, loutky představující
jakési ztělesnění Času, Času, který obvykle není viditelný, a aby
se viditelným stal, hledá těla, a kdekoli jen na ně padne, zmocňuje se
jich, aby na nich předvedl svoji laternu magiku“ (VII, 236). Čas, sám
označený jako „umělec“ (VII, 247), poskytl vypravěči látku k jeho
dlouho nedosažitelnému dílu. Celý cyklus se uzavírá, hledání je završeno
a je již jen třeba toto dílo napsat. Vypravěč sice ví, že toto
dílo „bude spjato se značnými nesnázemi“ (VII, 182) a že sil k jeho
uskutečnění již mnoho nezbývá, ale je již nalezen jednotící princip
všech různorodých zkušeností, které do něho budou začleněny: „Tu
jsem si náhle pomyslel, že jestliže budu mít ještě sílu svoje dílo re alizovat,
toto matiné – tak jako kdysi v Combray určité dny, které ovlivnily
můj další vývoj –, toto matiné, které ve mně právě toho dne dalo
vzniknout zároveň myšlence mého díla i strachu, že je nebudu s to
uskutečnit, se v tomto díle obrazí jistě především tím, že v něm vyznačí
onu formu, jejíž předtucha se ve mně vynořila kdysi v combrayském
kostele a která pro nás zůstává obvykle neviditelná, totiž
formu Času“ (VII, 358). Úvahy o budoucí podobě tohoto díla celé
Hledání uzavírají.

Umění nám tak nakonec zjednává přístup k jinému světu, ke
světu nečasovému, k nečasovým idealitám a esencím (status těchto
esencí a jejich vztah ke smyslovému světu se stal předmětem jistých
filosofických debat a úvah), a tím i k nesmrtelnosti. Tento rozměr
umění je v Hledání přítomen od počátku, ale podobně jako v případě
mnoha jiných motivů dostane svůj plný smysl teprve na jeho konci.
Vypravěč i některé z postav (zejména Swann ve Swannově lásce) tuto
jeho vlastnost při setkání s jistými uměleckými díly předtím nejasně
pociťují, ale nejsou schopny si ji plně uvědomit. Nikde není tento
rys umění reflektován tak exaltovaně jako v pasáži, kdy spisovatel
Bergotte umírá při pohledu na detail plošky žluté zdi na Vermeerově
Pohledu na Delft: „Byl mrtev. Mrtev navždy? Kdo to může říci? (…)
Lze říci jen tolik, že v našem životě probíhá všechno tak, jako kdybychom
do něho vstupovali s břemenem závazků, které jsme na sebe
vzali v nějakém životě předchozím; v podmínkách našeho života na
této zemi (…) není pro ateistického umělce žádný důvod, aby se cítil
povinen vracet se dvacetkrát za sebou k téže části svého díla, která
bude sice vzněcovat obdiv, ale obdiv, na němž jeho tělu požíranému
červy pramálo sejde, tak jako tomu bylo s tou ploškou žluté zdi, kterou
namaloval s takovou znalostí a vytříbenou jemností umělec navždy
neznámý, stěží identifikovaný pod jménem Vermeer. Zdá se,
jako by všechny tyto povinnosti patřily k jakémusi jinému světu, založenému
na dobrotě, svědomitosti a obětavosti (…). A tak představa,
že Bergotte nezemřel navždy, v sobě nemá nic nepravděpodobného“
(V, 182–183). Je zřejmé, že sám vypravěč, ohlásiv své
budoucí dílo, „mesiášskou knihu“, která má podle některých interpretů
uskutečnit „podstatu literatury“,62 dospěl rovněž k rozhodnutí
zaujmout v tomto jiném světě své místo.

Kromě nesčetných odkazů na skutečné umělce a umělecká díla
(ať už literární, výtvarná nebo hudební) se v Hledání objevuje i ně-
kolik fiktivních postav-umělců, z nichž každá svým způsobem tuto
moc umění zosobňuje: právě zmíněný spisovatel Bergotte, malíř Elstir
a především skladatel Vinteuil. Nezdá se přehnané tvrdit, že
právě hudba je v Proustově románovém cyklu nejkonstantněji pří -
tomna jako „vykupitelský model literatury“, máme-li použít výrazu
J.-J. Nattieze, autora znamenité studie o vztahu Prousta a hudby.63
Nattiez dobře popsal dynamiku procesu, jakým u Prousta probíhá
hledání „uměleckého absolutna“. Na počátku je setkání se záhadou,
s dílem, které na nás působí, aniž víme přesně proč. Právě to se přihází
Swannovi při poslechu Vinteuilovy sonáty ve Swannově lásce.
Swann, který nemá hudební vzdělání, je okouzlen, ale nerozumí. Jeho
dojmy jsou popsány velmi zvláštním způsobem. Jsou sensuální,
avšak evokují lehkost a nehmatatelnost: tóny na sebe narážejí jako
„slézové čeření vln“, hudební věta je jako „některé vůně růží, kolující
ve vlhkém podvečerním vzduchu“, je „vzdušná a vonná“ (I, 191
a 193). Všechny tyto příměry jako by směřovaly k tomu, aby dojmy
tohoto druhu byly popsány jako „sine materia“ (I, 191).64 Podstata působnosti
tohoto dojmu však pro Swanna zůstává tajemstvím a věta
z Vinteuilovy sonáty pro něho záhy začne být spjata s jeho láskou
k Odettě, neboť se v jeho mysli stane jakousi její „znělkou“. Už zde,
ve Swannově lásce, je naznačeno to, co plně pochopíme až mnohem
později: láska a její nahodilost „kontaminuje“ umění a zastře jeho
schopnost otevírat nám cestu do světa idejí. Swann cosi tuší, ale je
příliš zaujat svou láskou (ostatně stejně iluzorní a klamnou jako
všechny lásky u Prousta), než aby zahlédl pravdu: „Začínal si uvědomovat,
kolik bolesti a snad i skrytých neuspokojených tužeb tají
sladkost oné hudební věty, ale nemohl tím trpět. Co na tom, říká-li
mu, že láska je křehká, vždyť jeho láska je tak pevná!“ (I, 216). Je
symptomatické, že přemýšlet o tom, co toto hudební dílo skutečně
znamená a jak skutečně působí – a to je podle Nattieze druhé stadium
– začne Swann teprve poté, co jeho láska k Odettě pominula:
hudební věta se náhle stává útěchou, promlouvá k němu o „marnosti
jeho utrpení“ (I, 311). Je tomu tak proto, že vyjadřuje daleko víc
než to, co pro Swanna bylo spjato s jeho láskou. A zde Proustův způsob
vyjadřování nápadně připomíná to, o čem bude mluvit ve výše
citované scéně Bergottovy smrti. Hudební motivy jsou „skutečné
myšlenky (…) z jiného světa a jiného řádu“ (I, 312), osud Vinteuilovy
věty „je spjat s budoucností, s realitou naší duše (…). Snad je
pravda v nicotě a celý náš sen je něčím neexistujícím, ale pak cítíme,
že i ty hudební věty, ty pojmy, žijící ve vztahu k němu, nejsou nutně
také ničím. Zahyneme, máme však za rukojmí ty božské zajatkyně,
které budou sdílet náš osud. A smrt s nimi je jaksi méně trpká, méně
neslavná, snad i méně pravděpodobná“ (I, 313). Vinteuilova věta patřila
„k řádu nadpřirozených bytostí, které jsme nikdy neviděli, které
však přesto s nadšením poznáváme, když se nějakému badateli, který
zkoumá neviditelno, podaří některou polapit, přivést ji z božského
světa, kam má přístup, aby zazářila na několik okamžiků nad naším“
(I, 313). Swann zůstává zde; poslední, třetí etapu cesty ke hledání
absolutna urazí už samotný vypravěč, a to opět o mnoho později,
při poslechu nikoli již sonáty, ale Vinteuilova septetu. Třebaže je sám
dosud zaslepen láskou, uvědomí si zde podobnost mezi dojmy, jaké
mu skýtá hudba, a svou slastí vyvěrající z obrazů evokovaných pamětí
– to je ve skutečnosti první článek oné vypravěčovy vlastní cesty za
pravdou, na kterou naváže mimovolná vzpomínka na guermantovském
dvoře a posléze matiné u Guermantů. Velice zajímavé je, že se
zde na okamžik zruší rozdíl mezi hrdinou a vypravěčem a je zmíněno
nikoli již dílo, které je třeba v budoucnu napsat, nýbrž skutečně
ono – dosud nedokončené – Hledání ztraceného času, které právě teď
čteme: „A tak neexistovalo nic, co by se podobalo víc než nějaká
krásná Vinteuilova věta té zvláštní slasti, kterou jsem ve svém životě
občas zakoušel, například tenkrát při pohledu na martinvilleské vížky,
při pohledu na stromy podél balbecké silnice, nebo prostě i jen když
jsem na počátku tohoto díla pil jistý šálek čaje“ (V, 372; zvýraznil J. F.).65
Nalezením uměleckého poslání se Hledání ztraceného času se všemi
svými různorodými rovinami sklenuje v jeden celek. Všechny zkušenosti
– mimovolná vzpomínka, láska, žárlivost, plynutí času – dostávají
svůj poslední smysl: poskytují látku pro monumentální dílo
o metamorfózách, kterým Čas podrobuje tváře, city, zkušenosti. Je
proto nasnadě, že toto nalezení pravdy není spojeno s radostí a triumfem,
ale naopak s „pocitem únavy a hrůzy“ (VII, 361) a s obavou,
zda Čas vypravěči poskytne dost sil na to, aby zobrazil jeho nemilosrdné
působení. Tento strach vypravěči diktuje jeho poslední slova,
nicméně v těchto slovech je zároveň ukryt i příslib nesmrtelnosti,
kterou dosud nenapsané dílo snad přinese. Lidská bytost se svými
touhami a vzpomínkami je něčím nezměrným, je spojena s nekonečným
množstvím minulých chvil a těžko zachytitelných stavů. Tato
skutečnost nakonec způsobuje ten nejhlubší údiv, který vypravěč zakouší,
a přivádí ho k rozhodnutí vyvést tyto chvíle a stavy z hlubin
vlastního já.

***

Vraťme se nyní zpět na začátek. Bylo řečeno, že těch, kdo se
s Proustovým dílem interpretačně vyrovnávali, se dnes již sotva dopočítáme.
Spisovatelovo jméno není spjato jen s jeho dílem jako takovým,
ale v jistém smyslu i s analýzami a interpretacemi, které jsou
mu věnovány; stává se depozitářem různých druhů čtení a různých
pohledů, které mu věnovali jiní. Zmiňme v této poslední části některé
z nejzajímavějších proustovských studií, abychom orientačně
usnadnili práci čtenáři, který by se chtěl o Prousta zajímat hlouběji.
Měli jsme již možnost některé průběžně citovat. Francouzský
naratolog Gérard Genette věnoval Proustovi celou řadu velmi cenných
rozborů, publikovaných spolu s jinými texty v sérii knih nesoucích
souhrnný titul Figury a patřících k tomu nejlepšímu, co bylo
o Proustovi napsáno; první svazek Figur obsahuje článek „Proust palimpsest“,
zabývající se proustovskou teorií stylu a zvláště specifickou
úlohou metafory, druhý svazek zahrnuje rozsáhlý text „Proust
a nepřímá řeč“, předkládající přehled nejrůznějších figur Proustova
jazyka, a konečně ve třetím svazku najdeme studii o metonymii
u Prousta a samostatný oddíl, nazvaný „Rozprava o vyprávění“, který
je až puntičkářsky pečlivým a nanejvýš užitečným pokusem rekonstruovat
časové vztahy napříč Proustovým cyklem na všech jeho rovinách.
66 Všechny tyto texty jsou při četbě Hledání nedocenitelnou
pomůckou, podobně jako drobná, ale instruktivní a výše rovněž několikrát
citovaná Pouletova kniha o prostoru u Prousta,67 Richardova
studie Proust a smyslový svět a Spitzerův esej o Proustově stylu, pub -
likovaný v českém výboru Stylistické studie z románských literatur.
Z „techničtěji“ orientovaných rozborů Prousta uveďme ještě obsáh -
lou knihu o „románových formách a technikách v Hledání ztraceného
času“, nazvanou Proust a román, jejímž autorem je proustovský spe-
cialista a editor Jean-Yves Tadié, který je rovněž autorem zatím nejpodrobnější
Proustovy biografie a rovněž syntetické prezentace Hledání
i jeho hlavních interpretací, nesoucí prostý název Proust.68
Proustovo dílo se však nestalo jen předmětem fundovaných rozborů
literárněvědných (výše uvedené jsou jen zlomkem z nich), ale
i velmi pozoruhodných reflexí sledujících širší cíle. Už roku 1929 věnuje
Proustovi sice krátkou, ale významnou studii jeho německý překladatel
Walter Benjamin. Jeho stylisticky vybroušený a kondenzovaný
text otevírá impozantní metafora odkazující k Homérovi –
Proustovo dílo je podle Benjamina opakem díla Pénelopina: „Zde
totiž den rozplétá, co utkala noc. Každé ráno, po probuzení, držíme
v rukou jenom pár třásní, většinou slabých a uvolněných, koberce
prožitého života, jak ho v nás utkalo zapomínání. Každý den pak
účelným jednáním, a ještě více účelným vzpomínáním, rozvolňujeme
úplet, ornamenty zapomínání.“69 V Benjaminově eseji se mísí několik
analytických rovin. Jsou zde pronikavé vhledy do Proustova stylu,
do jeho metafor a parataxí,70 i do Proustovy „sociologie“71, ale především
se Benjamin ukazuje jako velmi citlivý filosofický čtenář Hledání,
které charakterizuje následujícím způsobem: „Věčnost, jejíž perspektivy
Proust otevírá, je zkřížený, nikoli bezmezný čas. Jeho pravý
zájem patří běhu času v jeho nejreálnější, což ovšem znamená zkřížené
podobě, jež nikde nevládne nezastřeněji než – uvnitř – ve vzpomínání
a – vně – ve stárnutí (…) Proust dokázal neslýchané: kolem
jednoho lidského života nechat v okamžiku zestárnout celý svět.“72
Svět, kterému tento zkřížený čas (Benjamin tímto termínem označuje
čas stárnutí a vzpomínání) vládne a jenž je popisován větami, které
Benjamin obrazně charakterizuje jako „celkovou hru svalů inteligibilního
světa“,73 je – a zde Benjamin navazuje na Baudelaira – svět
podobností, analogií, které odhalují „pravou surrealistickou tvář existence“.
74

Odhlédneme-li od tohoto konkrétního textu, který lze vzhledem
k nelineárnímu charakteru jeho argumentace jen velice těžko shrnovat,
bylo by potom samozřejmě mnohem plodnější sledovat, jakým
způsobem Benjamin vede s Proustem konstantní dialog na jiných
místech svého díla – například benjaminovský pojem „dialektiky probouzení“,
často používaný v jeho nedokončené Knize pasáží, je zcela
zjevně inspirován právě Proustem. To je však téma, které by vydalo
na samostatnou knihu.

Proust došel ohlasu i u dalších myslitelů, které je obtížné zařadit
do nějakého konkrétního myšlenkového proudu a kteří se pohybují
na pomezí filosofie a literatury. Maurice Blanchot mu v souboru studií
nazvaných Budoucí kniha věnuje kapitolu s názvem „Proustova
zku šenost“. Onou „zkušeností“, o kterou se zde jedná, je mnohotvár
ná zkušenost času. Blanchotovou zásluhou je, že rozlišuje vícero
významů, jaké pojmu času u Prousta můžeme připsat. V první řadě
je zde skutečný čas, čas-ničitel přinášející smrt. Avšak tímto ničením
samotným nám čas rovněž něco dává, ba dokonce dává nám neskonale
víc, než nám bere, totiž „věci, události a bytosti v nereálné pří -
tomnosti, která je pozvedá k onomu bodu, kde se jimi cítíme pohnuti“
75 – takto Blanchot charakterizuje mimovolnou vzpomínku.
Kromě toho je tato vzpomínka, tato koincidence dvou časových
momentů schopna něčeho víc než jen vrátit nám čas – je schopna jej
zrušit, dát nám vystoupit z osnovy času a vkročit do jiného světa:
„Zde je tedy čas zrušený časem samým; smrt, ona smrt, jež je dílem
času, je odročena, zneutralizována, učiněna zbytečnou a neškodnou.“
76 Tímto setkáním dvou časových rovin se uvolňuje „čistý čas“,
oproštěný od událostí, které jej běžně vyplňují. Je zde však ještě další
čas, který je z onoho ničivého času, jejž vypravěč kontempluje, třeba
vydobýt: je jím čas psaní, psaní samotného díla, které nám tyto metamorfózy
času vyjeví. Blanchot v souvislosti s Proustovým románem
používá zvláštní a snad i poněkud svévolnou prostorovou figu -
ru: Proust „objevil, že prostor tohoto díla, které musí současně nést
všechny schopnosti trvání, které rovněž musí být pouze pohybem
díla k sobě samému a autentickým hledáním svého počátku (…), se
co do povahy, můžeme-li se zde spokojit s jediným tvarem, musí
podobat kouli.“77 Proustovo Hledání se podle Blanchota vyznaču je
tajemností a neproniknutelností rotujícího kulovitého útvaru, který
má svou nebeskou hemisféru (ráj dětství a nečasových oka mžiků)
i hemi sféru infernální (Sodomu a Gomoru, ničivý čas), takže postupné
narůstání Proustova díla spíše než pohyb odněkud někam
připomíná sférické obrůstání, pozvolnou saturaci a zahušťování.
Vzhledem k Proustovu setrvalému zájmu o odvrácenou stranu
lidské psychiky a lidských vášní není překvapující, že si jeho román
našel cestu i k mysliteli, který z ní učinil hlavní téma svého vlastního
díla. Georges Bataille věnoval Proustovi jednu kapitolu své knihy
Literatura a zlo, kde se Proust ocitá ve společnosti spisovatelů tak růz -
norodých, jakými jsou Emily Brontëová, Franz Kafka, Charles Baudelaire,
Jean Genet, Sade či William Blake. Proustovská kapitola je,
pravda, věnována zvláště Jeanu Santeuilovi, ale zejména v její druhé
polovině Bataille formuluje zajímavé postřehy, které se vážou i k Hledání.
Ty se – nikoli překvapivě – týkají zejména tématu morálky a její
transgrese. Do centra Bataillova zájmu se dostává otázka vypravěčova
vztahu k matce, jejíž smrt je v Hledání předmětem zvláštní „vynechávky“,
na rozdíl od smrti babiččiny či Bergottovy, které jsou tu
dlouze a dojemně popisovány. Bataille to interpretuje jako symptom
(zamlčené) transgrese a profanace mateřské figury a uvádí tuto absenci
do vztahu s onou scénou, kdy slečna Vinteuilová plive na podobiznu
svého otce: „Vinteuilova dcera personifikuje Marcela a Vinteuil
je Marcelova matka.“78 Úvaha o Zlu, kterou skrze tuto formu
perverze Bataille na následujících stránkách nastiňuje, je už nicméně
spíše bataillovská než proustovská: toto neustálé napětí mezi posvátným
a mezi potřebou transgrese tohoto posvátna je právě tím,
co – jak nám Bataille neustále připomíná – konstituuje lidskou přirozenost,
jejíž konfliktní povahu, tvořenou zdánlivě neslučitelnými
protiklady, má Proustovo dílo exemplifikovat.
Daleko významnější úlohu hraje Hledání v dnes již klasické knize
o otázce touhy v literatuře, jíž je Lež romantismu a pravda románu od
René Girarda. Proust zde stojí po boku Stendhala, Cervantese a Dostojevského
jako jeden z autorů, v jejichž díle se vyjadřuje obecný
mechanismus „románové“ touhy. Základní rysy Girardova pojetí
jsou dobře známé: Girardova kniha je polemikou vedenou proti
představě, že touha je spontánní, že vzniká sama od sebe na straně
toužícího subjektu a přímo směřuje k vytouženému objektu. Podle
Girarda má touha nikoli binární, nýbrž trojúhelníkovou strukturu,
nekonstituuje se přímo mezi subjektem a objektem, ale zprostředko -
vaně, skrze třetí instanci, kterou Girard označuje jako prostředník či
Druhý: „Vliv prostředníka se přenáší na vytoužený objekt a přisuzuje
mu pomyslnou hodnotu.“79 Co víc, díky působení prostředníka je
touha co do své povahy mimetická, napodobující, a postupuje oklikou;
je, abychom použili vlastního Girardova výrazu, touhou „vypůjčenou“.
Girard při vypracovávání této koncepce touhy mobilizuje
několik známých filosofických figur, zejména hegelovskou
dialektiku pána a raba (vůči níž se ovšem zároveň v mnohém vymezuje),
reinterpretuje pojmy sadismu a masochismu atd.80 Podstatné
nicméně je, že právě Proustovo Hledání je podle Girarda jedním
z modelových románů, které tuto trojúhelníkovou povahu touhy zviditelňují.
Tato četba je zajisté v mnohém oprávněná, zejména pokud
jde o proustovské popisy lásky a žárlivosti, které implikují přítomnost
třetí osoby: „Nenadsazujeme, řekneme-li, že u všech osob vystupujících
v Hledání ztraceného času je láska těsně podřízena žárlivosti, to
znamená přítomnosti soupeře. Privilegovaná úloha, kterou hraje prostředník
při genezi touhy, je tedy zřetelnější než kdy jindy.“81 Tutéž
strukturu mimetismu Girard potom odhaluje u snobismu: „Trojúhelníková
struktura je stejně zřejmá v mondénním snobismu jako
při lásce-žárlivosti. I snob napodobuje. Kopíruje otrocky bytost,
které závidí původ, bohatství nebo chic.“82 Girardova studie je tedy
pokusem o revizi „subjektivistického dogmatu“, který u proustovských
interpretů převládá a v jehož rámci se klade důraz na takřka solipsistický
charakter vypravěčovy subjektivity. Takto Girard reinterpretuje
i samo gesto „nalézání ztraceného času“: „Znovu nalézat čas
znamená přijmout pravdu, před kterou většina lidí po celý život
prchá, znamená to přiznat, že jsme vždy kopírovali Druhé, abychom
se zdáli v jejich očích stejně originální jako ve svých vlastních.“83
Bylo by možno namítnout, že Girard redukuje složitost proustovské
citové alchymie a snaží se za ní odhalit přítomnost jediné, dosti
prosté figury. Právě naopak: radikalita tohoto interpretačního východiska
Girardovi umožňuje předložit celou řadu velmi zajímavých
konkrétních postřehů, zejména v kapitole nazvané „Proustovské
světy“, ve které se zabývá různými „etnologickými prostředími“ (od
Combray až po mondénní salóny), ve kterých se postavy v Hledání
pohybují.84

Přesuňme se nyní do jiné oblasti – do fenomenologicky orientované
filosofie. Proustovy podrobné popisy jemných záhybů duševního
života často skutečně připomínají fenomenologické analýzy,
takže není divu, že s jeho dílem se tak či onak vyrovnává řada nikoli
nevýznamných fenomenologů. V Sartrově Bytí a nicotě je Proust důležitou
referencí, pokud jde o jeho ontologickou reinterpretaci pojmů
sadismu a masochismu. Sadismus a masochismus u Sartra nejsou nějakými
partikulárními patologickými jevy, nýbrž obecnými strukturami
psychiky, umožňujícími vysvětlit dialektiku veškerého milost -
ného citu, jehož pojetí je u Sartra ostatně stejně pesimistické jako
u Prousta samotného. Lásku totiž Sartre nepojímá jako soulad, nýbrž
jako konflikt: toužím-li po druhém, netoužím po jeho fyzickém
vlastnění, nýbrž po jeho svobodě, tedy po jeho svobodném rozhodnutí
mě milovat: „Milující netouží po tom, aby vlastnil milovanou
osobu tak, jako vlastníme věc: chce vlastnit svobodu jako svobodu“.
85 Z toho plyne neuskutečnitelnost lásky a milostného splynutí:
láska je nutně zklamávána, protože jakmile mě druhý začne milovat,
nevyhnutelně se vzdává své svobody a stává se objektem –
výsledkem je u Sartra potom jakýsi bludný kruh neuspokojenosti, ve
kterém obě vědomí neustále unikají svému vzájemnému nároku na
vlastnění a svým milostným aspiracím: „Láska je svou podstatou
klam a odkazování do nekonečna, protože milovat znamená chtít,
aby mě někdo miloval, tedy chtít, aby si druhý přál, abych ho miloval.
Předontologické uchopení tohoto klamu je obsaženo již v samotném
vzmachu lásky: odtud ustavičná neuspokojenost milujícího.“
86 Příklad této konfliktní milostné dialektiky, v níž se snažím
vlastnit druhého nikoli jako věc, ale jako vědomí, které vlastnit nemohu,
nachází Sartre právě v Proustově Uvězněné: „Například
Prous tův hrdina, který si přivede domů svou milenku, ji může vidět
a mít ji, kdykoli se mu zlíbí, a neměl by mít žádné pochybnosti, neboť
ji může uvrhnout do naprosté materiální závislosti na sobě. My
naopak víme, že ho sžírá nepokoj. Albertina uniká Marcelovi svým
vědomím, i když je po jejím boku, a proto nalézá klid, jen když se na
ni dívá, jak spí. Je tedy jisté, že láska se chce zmocnit ‚vědomí‘.“87
Tato Sartrova interpretace je celkově vzato věrná proustovským
intencím – láska je subjektivní blud či, Sartrovými slovy, klam.
Proti této sartrovské interpretaci lásky jako něčeho neskutečného
se postaví další významný francouzský fenomenolog, totiž
Maurice Merleau-Ponty, který se ve své přednášce „Založení citu“
(její souvislý text neexistuje; máme k dispozici pouze posmrtně vydané
poznámky, které však navzdory své fragmentárnosti jasně prozrazují,
kam Merleau-Pontyho polemický záměr směřuje) odmítá
představu, že láska nemá vlastní realitu. Jistě, láska není ničím pozitivním
ani harmonickým. To, že je nemožná, nahodilá a nezavršitelná,
však neznamená, že nemá žádnou existenci. Realita lásky je
možná „negativní“, avšak není proto o nic méně realitou – a samotné
proustovské analýzy o tom svědčí: proč by Proust strávil stovky stránek
popisováním něčeho, co neexistuje? Merleau-Ponty to označuje
jako „transfenomenální skutečnost lásky“: „Transfenomenální skutečnost
lásky by nebyla pozitivním bytím mimo jakoukoli pochybnost,
ale přisvojením nebo odcizením skrze druhého.“88

Merleau-Pontymu samotnému ovšem Proust imponuje něčím
jiným, co rovněž souzní s jeho vlastním filosofickým projektem:
způsob, jakým se Proust ve svém díle staví k rozlišení mezi ideálním
a smyslovým, mezi esencí a smyslovým vjemem, které v rámci tradiční
filosofie zpravidla stojí proti sobě. Právě tento starý metafyzický
protiklad mezi smyslovými věcmi a nesmyslovými idejemi se
Merleau-Ponty snaží překonávat i ve svém vlastním díle. Měli jsme
již možnost vidět, jak složitě je u Prousta tento vztah pojednáván:
smyslový prožitek (například piškotový koláček nebo nerovné dláždění)
zjednává vypravěči přístup k nečasové esenci – z tradičního
filosofického hlediska je něco takového paradoxní a nemožné. Smyslové
vjemy, které umožňují splynutí dvou vrstev času, jsou podle
Proustových vlastních slov „ideální, aniž jsou přitom abstraktní“
(VII, 184). Všechno, jak se zdá, nasvědčuje tomu, že v Proustově románu
se rýsuje možnost uvažovat o prolínání smyslovosti a ideality
nebo, jak píše Merleau-Ponty, o „smyslových idejích“, aniž by tento
výraz byl paradoxem. V Merleau-Pontyho posledním, nedokončeném
spisu, nazvaném Viditelné a neviditelné, je Proust vyzvedáván
právě za tuto tendenci opouštět protiklad smyslového a nesmyslového,
časového a nečasového: „V tomto postižení vztahů viditelna
a neviditelna, v popisu ideje, která není opakem smyslového jsoucna,
která je jeho zdvojením a hloubkou, patrně nikdo nedospěl tak daleko
jako Marcel Proust.“89

Z textů spadajících do okruhu fenomenologické filosofie je třeba
připomenout ještě krátký, ale neobyčejně silný text Emmanuela Lévinase,
nazvaný „Druhý u Prousta“ a publikovaný v souboru Lévinasových
kratších textů, nesoucím titul Vlastní jména. Podobně jako
Merleau-Ponty i Lévinas konfrontuje Prousta se svou vlastní filosofií.
Tato filosofie, jak známo, je založena na primátu etiky a jejím
ústředním pojmem je pojem Druhého. Nejzákladnější zkušeností
lidské bytosti je podle Lévinase nikoli snad poznávání světa nebo jistota
vlastního já, nýbrž setkání s druhým člověkem, který je ze své
podstaty nepoznatelný a nepřisvojitelný – odtud jeho klíčový pojem
„jinakosti“. Tuto zkušenost, zkušenost s druhou bytostí jakožto něčím,
co nám neustále uniká, co si nelze přivlastnit, co je i ve své naprosté
blízkosti a bezprostřední přítomnosti charakterizováno nepoznatelností
a cizotou, Lévinas působivě analyzuje právě na
příkladu vypravěčova vztahu k Albertině: „Příběh Albertiny uvězněné
a zmizelé, do něhož se hrouží Proustovo nesmírně rozsáhlé
dílo a celé to hledání ‚ztraceného času‘, odehrávající se na spletitých
stezkách, je příběh vynořování vnitřního života na základě neukojitelné
zvědavosti po jinakosti druhého, jinakosti zároveň prázdné
i nevyčerpatelné.“90 Lévinas v zásadě vychází ze stejného motivu jako
Sartre, ale dává mu zcela jiný, ne-li přímo opačný akcent: nemožnost
poznání druhého nevede k pesimismu ohledně vztahů mezi dvěma
bytostmi – naopak, bytostná nesouladnost, jíž se tyto vztahy vyznačují,
je tím, co jakoukoli lásku umožňuje; abychom si to uvědomili,
je ale třeba opustit klasickou představu lásky jako dokonalého splynutí.
Kdybychom mohli druhého beze zbytku vlastnit, žádná láska by
nebyla možná: to je ostatně základní ponaučení, které nám skýtá
sama Lévinasova filosofie. „Nicota Albertiny odhaluje její naprostou
jinakost (…) Marcel nemiloval Albertinu, pokud je snad láska splynutím
s druhým, extází jedné bytosti tváří v tvář dokonalostem druhého
či poklidností vlastnění. Zítra se rozejde s tou mladou ženou,
která jej nudí. (…) Tato ne-láska je však právě láskou, boj s neuchopitelným
– vlastnění, ona absence Albertiny – je její přítomností.“91
Proustovo dílo nám takto dává lekci spočívající v tom, že „situuje
skutečnost do vztahu s tím, co navždy zůstává jiné, do vztahu s druhým
jakožto absencí a tajemstvím“.92

Ani následující generace filosofů a literárních teoretiků se od
Prousta neodvrátila. Na předchozích stránkách jsme několikrát citovali
menší Barthesovy texty věnované Hledání. Barthesova neustálá
interakce s Proustovým dílem se tím ale nevyčerpává. Přestože textů
věnovaných výslovně Proustovi napsal Barthes relativně málo, jen
málokterá jeho kniha se obejde bez průběžného odkazování k tomuto
autorovi, který patří k jeho nejoblíbenějším. Proust je pro Barthesa
jakousi pokladnicí, z níž neustále čerpá analogie a konkrétní
příklady pro objasňování svých vlastních tezí, ať už se to týká analýzy
Balzaca předložené v knize S/Z, jeho pojetí čtenářské slasti
v Rozkoši z textu, autobiograficky laděné knížky Roland Barthes o Rolandu
Barthesovi nebo Fragmentů milostného diskursu. Barthesův Proust
je Proust fragmentovaný, vystupující tu a onde ve zlomcích, úryvcích
a jednotlivých větách (nezapomínejme, že pro Barthesa je právě autorem
onoho „proděravělého života“, po jehož vykreslení ve vlastních
textech Barthes tolik toužil), avšak jeho přítomnost je neustálá.
Tak například v knize Sade, Fourier, Loyola i v Potěšení z textu představuje
Proust privilegovaný literární příklad, který Barthesovi umož -
ňuje rozvinout jeho tak trochu rebelantskou teorii „nepozorné
četby“: existuje jistá slast z četby, která není dána pečlivým čtením,
ale naopak čtením nepozorným, dílčím, které se řídí nestálým rytmem,
přeskakuje, zastavuje se u některých detailů, zatímco jiné opomíjí.
Proust se svými různými kódy, vrstvami a rovinami, které se
v jeho textu mísí, je ideálním objektem takového čtení: „Kdo kdy
četl Prousta, Balzaka, Vojnu a mír slovo od slova? (Požitek z Prousta:
četbu po četbě nepřeskakujeme nikdy tatáž místa.)“93 A někdy ani
nemusí být Proust u Barthesa přítomen ve formě výslovného odkazu,
avšak o tom, že stojí v pozadí dotyčného textu, nemůže být
nejmenších pochyb: jako jeden příklad za všechny uveďme fragment
z knihy Roland Barthes o Rolandu Barthesovi, kde Barthes popisuje slast
a sensualitu spojenou s nezvykle znějícími vlastními jmény. Barthes
podotýká, že by bylo možné uvažovat nikoli o lingvistice, nýbrž
o určité erotice vlastních jmen.94 Jak by v této souvislosti autor eseje
o jménech u Prousta mohl nemyslet na Hledání ztraceného času?
Jednu z nejrázovitějších, ale zároveň také nejbrilantnějších studií
o Prous tovi publikoval roku 1964 Gilles Deleuze. Jeho kniha Proust
a znaky od počátku čtenáře zarazí tím, že se velice úspěšně snaží vy-
hýbat všem interpretačním klišé. Výsledkem je koncízní a přesvědčivá
četba Hledání, při které Deleuze navíc zjevně řeší také otázky
související s jeho vlastní filosofií, již v šedesátých letech postupně
budoval a jež na konci onoho desetiletí vyústila v knihy Logika smyslu
a Diference a opakování. „V čem spočívá jednota Hledání ztraceného času?
Víme alespoň, v čem nespočívá. Nespočívá v paměti, ve vzpomínce,
ani ve vzpomínce mimovolné,“ tvrdí provokativně Deleuze v prv -
ních větách své knihy.95 Hledání je podle Deleuze příběhem učení či
poznávání, přičemž toto poznávání se vztahuje na luštění znaků.
Proustův vypravěč je jakýsi egyptolog či symptomatolog, který se
snaží dešifrovat hieroglyfy a znaky – v tomto smyslu se Hledání neobrací
do minulosti, ale vztahuje se naopak na budoucnost a na postup
poznávání. Znaky Deleuze rozděluje do několika skupin: jednak
jsou zde znaky mondénní, které obíhají ve společnosti a v salónech.
Tyto znaky jsou „nejpovrchnější“. Druhou skupinou znaků jsou
znaky lásky a žárlivosti: „Milovaná bytost se jeví jako znak, jako
‚duše‘: vyjadřuje nám neznámý možný svět.“96 Proustovská žárlivost
je potom obsedantním luštěním znaků vysílaných milovanou bytostí
a odkrýváním potenciálních lží, které se za nimi skrývají. Třetím
okruhem znaků jsou znaky smyslových kvalit: sem patří právě například
slavný piškotový koláček. A konečně posledním typem znaků
jsou znaky umění, které jsou na rozdíl od předchozích nemateriální
a „nacházejí svůj smysl v ideální esenci“.97

Deleuze se ovšem neomezuje jen na klasifikaci znaků. Proust je
podle něho skutečný filosof, který nově definoval vztah subjektu a
pravdy. Luštění znaků totiž není spontánní činností, předpokládající
nějakou dobrou vůli k pravdě, nýbrž je to něco, k čemu dochází na
základě nahodilého setkání, při němž si znak doslova vynucuje svoji
interpretaci: „Jen málo motivů Proust zdůrazňuje tolik jako ten, že
pravda nikdy není produktem předchozí dobré vůle, ale výsledkem
násilí v myšlení.“98 Myšlení není výsledkem metody, ale náhody. Sama
aktivita interpretace má podobné rysy jako proustovská láska – jakkoli
se jeví jako nutná, je dána nahodilostí: „Tím, co nás nutí k myšlení,
je znak. Znak je objekt setkání, ale právě nahodilost setkání zaručuje
nutnost toho, co je v ní dáno k myšlení.“99

Podobnou invenčnost Deleuze prokazuje ve své interpretaci po-
jmu, který filosofické reflexi poskytuje nemálo materiálu, totiž pojmu
esence: znaky umění na rozdíl od znaků smyslových nám dávají
„opravdovou jednotu: jednotu nemateriálního znaku a zcela duchovních
významů.“100 Díky tomuto sjednocení je nám umění s to
vyjevit esenci. Pokud jde o samotnou mimovolnou vzpomínku,
Deleuze ji vidí jako něco, co vzhledem ke své smyslové kvalitě dosud
náleží k životu, ale zároveň nás již připravuje na uchopování
esencí skýtaných uměním: „Smyslové znaky paměti proto náleží životu,
a nikoli Umění. Mimovolná paměť stojí uprostřed, ne na samém
vrcholu. Smyslové znaky představují pouze úsilí života připravit
nás na umění a na závěrečné odhalení umění.“101

Tato neotřelá četba Prousta klade důraz i na mnohé další aspekty
Hledání, například na motiv vzájemného obsahování, rozvinování
a zavíjení, který podle Deleuze poskytuje jeden z hlavních interpretačních
klíčů k Proustovu dílu. Samo dešifrování znaků je chápáno
jako rozvinování či explikace smyslu, který je v něm zavinut (takto
se například v Albertině skrývají další Albertiny, které postupně vyvstávají
úsilím interpretace). Znak není jednoduchý, je komplikovaný
a neprůhledný, je třeba z něj vymanit, rozvinout významy, které jsou
v něm skryty. Těmto obrazům rozvinování u Deleuze odpovídá další
konstantní metafora, totiž metafora nádoby či skříňky: „Znaky vycházejí
z objektů, které mají podobu skříněk nebo prázdných
nádob.“102 V poslední kapitole Deleuzovy studie (připojená až k jejímu
druhému vydání), kde se kupodivu odmítá rozlišení na hrdinu
a vypravěče jakožto distinkce zbytečně odkazující ke klasickému pojetí
subjektivity, je potom vypravěč nazván ohromným „Tělem bez
orgánů“ a jeho funkce vypravěče a vztah k samotnému narativu je
shrnut velice nezvyklým přirovnáním, totiž přirovnáním k pavoukovi:
„Hledání není vystavěno jako katedrála ani ušito jako šaty, ale
utkáno jako pavučina. Vypravěč-pavouk, jehož pavučinou je Hledání
v průběhu svého utváření, tkaní z vláken rozechvívaných znaky: pavučina
a pavouk, pavučina a tělo jsou jeden jediný stroj.“103

Deleuzovi se na poměrně malém prostoru podařil mistrovský
kousek: číst Prousta zcela nově, souhrnně i velice přesvědčivě, a zároveň
nenapsat pouhou knihu o Proustovi. Proust je pro Deleuze
plnohodnotný partner v teoretickém dialogu, který mu pomáhá bu-
dovat jeho vlastní filosofické pozice, jak se o tom může přesvědčit
každý čtenář, který si přečte Deleuzovy texty, jež po Proustovi a znacích
následovaly. Deleuzova snaha vydestilovat z Proustova textu určitou
filosofii působí každopádně přesvědčivěji než pozdější, sice
odlišně zacílený, avšak explicitně deklarovaný pokus o „filosofickou
četbu“ Hledání, který podnikl Vincent Descombes ve své knize
Proust: filosofie románu.104 Snad pro všechny pozdější interprety Prous -
ta se Deleuzova kniha stala jednou ze základních referencí.
Kapitola, kterou Proustovu Hledání věnoval Paul Ricoeur ve druhém
svazku své velké trilogie Čas a vyprávění, se vyznačuje jistou, pro
svého autora dosti typickou vůlí ke kompromisu. Hledání je zde spolu
s Paní Dallowayovou od Virginie Woolfové a Kouzelným vrchem Thomase
Manna prezentováno jako román, který objasňuje „fiktivní zkušenost
času“. Ricoeurova interpretace se částečně rozvíjí jako dialog
s Deleuzem: podle Ricoeura je Deleuzova kniha cenná tím, že rozbíjí
redukcionistické výklady, které chtějí ztotožnit zkušenost času
u Prousta s mimovolnou pamětí, avšak „nedotýká se charakteristiky
Hledání jako příběhu času“.105 Je pouze třeba pojmu času u Prousta
ponechat celou jeho šíři: čas v Hledání zajisté není jen mimovolnou
pa mětí, ale stejně tak nelze tento román ztotožnit s pouhým procesem
učení se znakům, neboť objev mimočasovosti uměleckého díla
je „excentrickou zkušeností vzhledem k poznávání znaků“. Problém,
který Proustův cyklus nastoluje, je problémem „vztahu mezi těmito
dvěma rovinami zkušenosti (mimovolnou pamětí a učení se
znakům) a nesrovnatelnou zkušeností, jejíž odhalení vypravěč na téměř
třech tisících stranách neustále oddaluje“.106 Ricoeur navrhuje
vidět Proustův román jako elipsu tvořenou dvěma ohnisky, z nichž
první je tvořeno procesem hledání a druhé závěrečným zjevením
spisovatelského poslání: „Příběh času je pak onen příběh, který tvoří
vztah mezi oběma ohnisky Hledání.“107 Aby se tato struktura vyjevila,
je ve skutečnosti třeba dvojí čtení: protože druhé ohnisko se
objeví teprve na konci, číst Hledání již od samého počátku jakožto příběh
postupného nacházení spisovatelského poslání je možno až napodruhé.
Ricoeur se poté věnuje třem otázkám: první z nich zní, jak
by vypadaly znaky ztraceného a znovunalezeného času pro čtenáře,
který by neznal závěr Hledání. Tomu, kdo by zastavil svou četbu
dříve, by se text jevil jako marný zápas se zapomněním: „Zdálo by
se dokonce, že i šťastné okamžiky v Combray, v nichž distance mezi
přítomným dojmem a dojmem minulým jako by byla magicky proměněna
v zázračnou současnost, přemáhá totéž zničující zapo -
m nění.“108 Druhá otázka zní, jak se tato perspektiva proměňuje ve
světle Času znovunalezeného, kde jsou ony předchozí zkušenosti vtěleny
do nalezení jejich konečného smyslu spočívajícího v tom, že se stanou
materiálem pro umělecké dílo. Ricoeur dává pojmu „znovunalezený
čas“ dva významy: jednak je to mimočasovost (zakoušení
esence vně času) a jednak samotný akt nalézání ztraceného času (vyvstávání
ztracených dnů). Je to samo rozhodnutí psát, které tuto dual
itu ruší a sjednocuje: mimočasovost dává smysl estetické tvorbě
a zno vunalezená minulost jí poskytuje materiál – „Rozhodnutí psát
je tedy schopno transponovat mimočasovost původní vize do temporality
vzkříšení ztraceného času. V tomto smyslu můžeme plným
právem říci, že Hledání líčí přechod od jednoho významu času znovunalezeného
k jinému. Právě díky tomu je příběhem času.“109 Vztah mezi obě -
ma ohnisky elipsy je ustaven třemi způsoby: první z nich je stylistický
a jeho těžištěm je metafora, druhý je optický (či stereoskopický)
a jeho principem je rozpoznání (přičemž podle Ricoeura se metafora
a rozpoznání podobají tím, že „vyzdvihují dva pojmy na rovinu
esence, aniž by zrušily jejich rozdíl“110) a třetím je smíření života a literatury
ve znovunalezeném dojmu. Díky tomuto pojetí Hledání jakožto
elipsy tedy Ricoeurova četba obratně kloubí Deleuzův radikalismus
s tradičnější četbou Hledání jakožto příběhu o čase.

Roku 1994 vychází obsáhlá studie od Julie Kristevy Smyslově vnímatelný
čas. Proust a literární zkušenost. Tu lze sice s užitkem číst i bez
znalosti autorčiných jiných knih, nicméně není od věci říci několik
málo slov o celkovém teoretickém projektu, který Kristeva od konce
šedesátých let vypracovává a jehož je kniha o Proustovi součástí.
Kristeva postupně buduje novátorskou, psychoanalyticky inspirovanou
koncepci literárního jazyka, v jejímž rámci se zaměřuje na vztah
mezi literárním jazykem, pudovými silami, které mu dodávají dynamiku,
a smyslovým vnímáním, které mu dodává matérii. Výsledkem
jsou citlivé stylisticko-psychoanalytické studie (někdy poněkud čtenářsky
obtížné, protože předpokládají nejen znalost psychoanaly-
tické teorie, ale i jistou erudici v lingvistice a dalších oborech)
takových autorů, jako je například Artaud, Mallarmé, Céline, Colette
a dal ší. Smyslově vnímatelný čas je cestou skrze literární „krajinu“
Proustova Hledání, v níž se mísí problematika stylistická (Kristeva se
podrobně věnuje proustovské metafoře i větné stavbě), psychoanalytická
(jedním z vůdčích motivů četby Prousta je zde freudovská
teorie vnímání a asociace111) i filosofická (celá kapitola je věnována
vztahu mezi Proustem a Merleau-Pontym112), přičemž Kristeva jako
obvykle nikdy nesklouzává do banálního psychoanalytického čtení literárního
textu, které by se omezovalo na hledání psychických konfliktů
v jeho pozadí. Celkem ojedinělá je pozornost, kterou Kristeva
věnuje v první části své knihy jednotlivým postavám Proustova cyklu:
Swannovi, Blochovi, Saint-Loupovi, paní Verdurinové a samo -
zřejmě Charlusovi a Albertině. Proust je však podle Kristevy především
autor, který zcela originálně a nenapodobitelně sloučil vnímání
s jazykem a smyslové pociťování s myšlením: právě toto zauzlení je
pro ni branou, která otevírá přístup k Proustovu dílu jako celku.
Vněm, jak jej tematizuje Proust, „smazává hranice mezi pociťo vaným
a myšleným i hranice mezi osobami a jejich místy, různými prostory
a různými časy“.113 Jednou z velkých zásluh této členité studie
je právě sledování peripetií vztahu mezi vnímáním, imaginárnem
a řečí.

Tímto stručným shrnutím několika textů se proustovská literatura
samozřejmě nevyčerpává. Rovněž jsme museli nechat stranou
reakce, jichž se Proustovi dostalo od spisovatelů (Valéry, Claudel,
Gide, Beckett, Butor a mnoho dalších).114 Dokonce i u výše uvedených
autorů jsme mohli zdůraznit pouze některé – byť se domníváme,
že nejdůležitější – motivy a akcenty. A to nemluvíme o teoreticích,
kteří sice nenapsali žádný text věnovaný výhradně Proustovi,
ale který se v jejich textech objevuje jako důležitá reference: příkladem
zde může být teoretik umění Georges Didi-Huberman, který ve
své knize Před obrazem na základě četby jedné pasáže Hledání (Bergottova
smrt před Vermeerovým Pohledem na Delft) rozvíjí subtilní a
originální teorii obrazu a detailu, která si od Prousta vypůjčuje pojem
plošky (pan),115 anebo Kaja Silverman, která se k Proustovi – spolu
s jinými autory, jako je Rilke, Nietzsche, Freud či Lou-Andréas Sa-
lomé – vrací v nedávno vydané knize Flesh of My Flesh.116 Předchozí
výčet sloužil jen jako elementární orientační pomůcka (řada z uvedených
titulů navíc obsahuje podrobné bibliografie, které čtenáře
upozorní na další proustovské tituly). Vlastní jméno Marcel Proust
se s postupem času – jak se v něm a kolem něj usazovaly často velice
svérázné, ale zpravidla o to zajímavější interpretace autorů, kteří
cítili potřebu se s ním vyrovnat – začalo podobat oněm vlastním
jménům, o kterých se píše v samotném Hledání, jménům, která jsou,
řečeno spolu s Deleuzem, skřínkami či nádobami ukrývajícími velmi
různorodé obsahy. Tento proces sedimentace samozřejmě dosud neskončil
a pravděpodobně nikdy neskončí. Ostatně žádný spisovatel
si nemůže přát víc než to, aby se k příběhu, který svým čtenářům
předložil, připojil ještě druhý příběh, jejž už píšou samotní tito čtenáři.
Bohatost Proustova druhého života svědčí o tom, že náměty
pro uvažování, které nám zanechal, jsou navždy nevyčerpatelné.

Josef Fulka



Poznámky:

1 Konečná podoba románu ovšem procházela dosti dlouhou genezí: první
verzi Hledání Proust píše poté, co zanechal práce na knize Proti Sainte-Beuvovi,
tedy roku 1909. Práce na prvním svazku trvala čtyři roky. Proust v této
době plánoval jen dva díly, totiž Ztracený čas a Čas znovu nalezený (měly nést
souhrnný název Vynechávající srdce, ze kterého se později stal jen titul jedné
z kapitol čtvrtého svazku, Sodomy a Go mory). Později, kolem roku 1914,
Proust svůj plán rozšířil na zamýšlené tři svazky (přibyl prostřední díl s titulem
Svět Guermantových). Během války se celý projekt podstatně rozšiřuje
a přibývají ty části Hledání, ve kterých hraje hlavní úlohu postava Albertiny.
Podrobněji viz J.-Y. Tadié, Proust, Paris. Belfond 1983, str. 17–26.
2 Spolu se souborem textů Pastiše a rozmanitosti, publikovaným roku 1919,
jsou Radosti a dny jedinou knihou, kterou Proust před Hledáním vydal.
3 R. Barthes, „Les vies parallèles“, in: Oeuvres complètes II, Paris, Seuil 2002,
str. 812. Touž figuru Barthes později použije v eseji „Smrt autora“: „Sám
Proust, navzdory zdánlivě psychologické povaze svých analýz, si dal očividně
za úkol svým extrémním zjemňováním nemilosrdně rozmazat vztah
spisovatele a jeho postav: udělal z vypravěče ne toho, kdo cítil či viděl, ani
toho, kdo píše, ale toho, kdo bude psát (mladík z románu – ale kolik je mu
vlastně let a kdo je to? – chce psát, ale nemůže a román končí, když se psaní
konečně stane možným). Proust tak daroval modernímu psaní jeho epopej:
místo aby vložil svůj život do románu, jak se tak často říká, radikálním
zvratem udělal právě ze svého života dílo, jehož modelem mu byla jeho
vlastní kniha, a to tím způsobem, aby nám bylo zřejmé, že to není Charlus,
kdo napodobuje Montesquieuho, ale že Montesquieu ve své anekdotické,
historické realitě, je pouhým druhotným fragmentem, odvozeným z Charluse“
– R. Barthes, „Smrt autora“, in: Aluze 3/2006, str. 1. Kromě toho je
nám s ohledem na Prousta znám alespoň jeden případ, kdy realita napodobila
literaturu a kdy se jeho román stal „předlohou“ pro skutečnost: městečko
Illiers, které Proustovi sloužilo jako vzor pro Combray, kde vypravěč
prožívá část svého dětství, se roku 1971 u příležitosti stého výročí Proustova
narození oficiálně přejmenovalo na Illiers-Combray.
4 P. de Man, „Reading (Proust)“, in: Allegories of Reading. Figural Language in
Rousseau, Nietzsche, Rilke and Proust, Yale University Press, New Haven and
London 1979, str. 57–78.
5 Jen orientačně uveďme následující knižní tituly: J. Autret, L’influence de Ruskin
sur la vie, les idées et l’oeuvre de Marcel Proust, Genève, Droz 1955; H. De Ley,
Proust et le duc de Saint-Simon, Urbana, University of Illinois Press 1966; B.
Lowery, M. Proust et Henry James, Paris, Plon 1964; M. Le Sage, Proust and His
Literary Friends, Urbana, University of Illinois Press 1958; R. de Chantal,
Marcel Proust critique littéraire, Montréal, Presses de l’université de Montréal
1967; D. Jullien, Proust et ses modèles, les Mille et une Nuits et les Mémoires de Saint-
Simon, Paris, José Corti 1989. Co se týče syntetické studie o ideových zdrojích
Proustovy estetiky, viz A. Henry, Marcel Proust. Théories pour une esthétique,
Paris, Klincksieck 1981.
6 Na jedinečnost Proustova stylu upozorňoval už roku 1924 Benjamin Crémieux.
Viz B. Crémieux, „Le sur-impressionisme de Proust“, in: Les critiques
de notre temps et Proust, Paris, Garnier 1971, str. 31–35.
7 Emmanuel Lévinas nazval Prousta „mistrem duševního diferenciálního
počtu, psychologem infinitesimálna“ (E. Lévinas, „L’autre dans Proust“,
in: Noms propres, Fata Morgana 1976, str. 117). Tato matematická metafora
je velice přesná, neboť Proustova „metoda“ při analýze vnitřních stavů a
psychických jevů je stejně systematická a neúprosná jako postup při řešení
matematického problému.
8 E. Auerbach, Mimesis, Mladá fronta, Praha 1968, str. 478–479.
9 Tato otázka je, jak lze snadno pochopit, úzce spjata se spory ohledně míry
autobiografičnosti Proustova Hledání, ale také ohledně jeho strukturální
konfigurace samotné. Gérard Genette, který věnoval Proustovým narativním
technikám pozoruhodnou studii, rozlišuje mezi hrdinou a vypravěčem
a případně upozorňuje na to, že ke konci Hledání je opuštěn model autobiografického
vyprávění, který by spočíval v tom, že hrdina na konci příběhu
dospěje k bodu, kde na něho čeká vypravěč, přičemž obě instance
spolu splynou. Vyprávění se zastavuje přesně v bodě, kdy hrdina dospěje
k pravdě, kterou vypravěč již zná (k rozhodnutí napsat románové dílo), tedy
ve skutečnosti těsně předtím, než by se měli sloučit v jedinou postavu. Hledání
je příběh o formování spisovatele, a nikoli příběh o spisovateli a jeho
práci: „Je tedy nutné, aby se vyprávění přerušilo předtím, než se hrdina propojí
s vypravěčem, a není myslitelné, aby společně napsali slovo ‚Konec‘.
(…) Vzdálenost mezi koncem příběhu a momentem narace je tedy dobou,
kterou hrdina potřebuje k napsání této knihy, jež je i není tou, kterou nám
vypravěč odhaluje jen v okamžiku jakéhosi záblesku“ (G. Genette, Discours
du récit in: Figures III, Paris, Seuil 1972, str. 237–238). Proust sám na konci
Hledání ještě umocňuje tuto ambivalenci, když ve svém textu váhá ohledně
doby, která bude hrdinu a vypravěče oddělovat: „Pokud šlo o mne, měl jsem
napsat něco jiného, delšího, a pro víc než jen jednu osobu. A s tímhle psaním
jsem neměl být jen tak hotov. Věděl jsem, že přes den se mohu nanejvýš
pokoušet spát. Pokud budu pracovat, bude to jedině v noci. Ale uvědomoval
jsem si, že těch nocí budu potřebovat hodně, možná sto, možná
tisíc“ (VII, 357).
10 Proto bylo Hledání ztraceného času právem srovnáváno s Wagnerovou Tetralogií
(Proust Wagnera velice obdivoval a v Hledání je jeho jméno mnohokrát
zmíněno), v níž složitost práce s leitmotivy, s jejich vynořováním, zanořováním
a opětovným objevováním umožňuje dosáhnout podobného
účinku, neboť, jak píše francouzský skladatel Pierre Boulez, „strukturální
funkcí leitmotivu je spojovat minulost s přítomností“ (P. Boulez, „Les chemins
vers Parsifal“, in: Points de repère, Paris, Chr. Bourgois 1981, str. 264).
Výslovné srovnání Wagnera s Proustem najdeme v Boulezově textu „Le
temps re-cherché (sur la Tétralogie)“, tamtéž, str. 291–292. Při poslechu Wagnera
„jsme ve stejné situaci jako Proustův vypravěč, když se ocitne po
mnoha letech na recepci u Guermantů. Tyto motivy jsme dosud pokládali
za mladé lidi, a náhle již mají bílé vlasy.“
11 L. Spitzer, „Ke stylu Marcela Prousta“, in: Stylistické studie z románských literatur,
Praha, Triáda 2010, str. 416–499. K důkladnému stylistickému rozboru
Proustovy věty viz také J. Milly, La phrase de Marcel Proust, Paris, Champion
1983.
12 Příklady tohoto postupu u Spitzera najdeme na str. 452–453.
13 Tamtéž, str. 490.
14 R. Barthes, Sade, Fourier, Loyola, Praha, Dokořán 2005, str. 13.
15 R. Barthes, „Longtemps, je me suis couché de bonne heure“, in:
Oeuvres complètes V, Paris, Seuil 2002, str. 464.
16 Bylo několikrát poznamenáno, že vypravěč a hrdina v Proustově románu
nejsou totéž. Kromě výše citovaného Genetta na to upozorňuje například
Paul Ricoeur: Hrdina líčí svá dobrodružství, zatímco vypravěč má „před
hrdinou náskok, protože jeho cestu sleduje z nadhledu“ – P. Ricoeur, Čas
a vyprávění II, Praha, OIKOYMENH 2002, str. 206–207. My budeme
v tomto textu pro přehlednost jednotně používat konvenční termín „vypravěč“
s tím, že čtenář si v jednotlivých případech rozdíl mezi hrdinou
a vypravěčem může snadno domyslet.
17 Tyto dvě „objektivně“ časově situovatelné události, o nichž je v Hledání
častokrát řeč, tvoří něco, co bychom mohli nazvat „politickou“ rovinou
Proustova díla. Proust, sám přesvědčený dreyfusovec, nechává o Dreyfusově
aféře průběžně promlouvat z různých úhlů několik svých postav (tím
se Hledání liší od Jeana Santeuile, kde je Dreyfusova aféra zobrazena mnohem
příměji, ve formě jakýchsi momentek). Podobně – z perspektivy jednotlivých
postav, zvláště Charluse, ale i mnoha dalších – je v Čase znovunalezeném
reflektována zkušenost první světové války a bombardování Paříže, stejně
jako dopad válečné situace na společenské dění (viz zvláště VII, 32–165).
18 G. Genette, Figures III, str. 126–127. Genette dodává: „Proustovské vyprávění
má tendenci stávat se stále více diskontinuálním, synkopickým, tvořeným
nesmírně rozsáhlými scénami, jež jsou oddělovány obrovskými mezerami“
(str. 128).
19 Tamtéž, str. 85–87.
20 Analepse a prolepse se navíc často vrství na sebe, takže nejednou se
u Prousta můžeme setkat v rámci jedné věty s odkazem na minulost skrze
budoucnost a naopak. Srv. tamtéž, str. 90–121.
21 „A ptám se v duchu znova, jaký asi byl ten neznámý stav nepřinášející
žád ný logický důkaz, nýbrž evidentnost svého blaha, své skutečnosti, před
níž všechno ostatní bledlo“ (I, 46).
22 Tuto povahu má vypravěčovo vzpomínání na scénu s matčiným polibkem,
která, jak se sám domnívá, nežli učiní zkušenost mimovolné vzpomínky,
představuje všechno, co si ze svého dětství v Combray pamatuje
(„Už hodně let pro mne z Combray neexistovalo nic, co nebylo divadlem
a dramatem mého ukládání k spánku…“, I, 45). Celá první část Světa Swannových
je takto kontrastní inscenací dvou typů vzpomínání, záměrného a nezáměrného.
23 Přestože Proust samozřejmě sleduje zcela jiné cíle a popisuje zcela jiné
jevy, toto schéma asociace ho spíše než Bergsonovi, s nímž byl tak často
srovnáván, přibližuje jinému jeho velkému současníkovi, totiž Freudovi,
který velmi podobným způsobem popisuje návrat vytěsněného: ten je
možný pouze na základě asociace s nějakým přítomným a často zdánlivě
bezvýznamným zážitkem, který evokuje zážitek minulý.
24 Zde je rovněž třeba poznamenat, že zkušenost mimovolné vzpomínky
Prousta zneklidňovala dávno před započetím samotného Hledání. Už v jeho
velkém románovém fragmentu Jean Santeuil je její mechanismus popsán na
celé řadě míst velice přesně, aniž jí ovšem Proust dává onen metafyzický dosah,
který z ní učiní vstupní bránu k estetice a filosofii Hledání. Když například
Jean po hádce s rodiči omylem přivoní ke starému matčinu kabátu,
stane se něco, co již jednoznačně předznamenává vypravěčovy pocity v Hledání:
„Jean s ním [kabátem] tedy máchnul, ale ani se na něj ještě nepodíval,
když ucítil nedefinovatelnou vůni sametu, kterou cítil před deseti lety, kdy
šel políbit svou, tehdy mladou, oslňující a šťastnou matku (…). Podíval se
zmaten na kabát, který se v dosud čerstvých barvách, svou dosud jemnou
hebkostí podobal oněm rokům, ztrativším už pro život jakýkoli význam,
ale dosud nezbaveným svěžesti, setrvavším netknutě v jeho vzpomínce“
(Jean Santeuil, Praha, Academia 2009, přel. M. Novotný, str. 194).
25 G. Poulet, L’Espace proustien, Paris, Gallimard 1988, str. 19. Na dalších
stránkách Poulet tuto analogii přesvědčivě upřesňuje: „Místa se chovají přes -
ně jako momenty minulosti, jako vzpomínky“ (str. 23). Jakmile se vypravěči
podařilo lokalizovat díky zážitku s koláčkem určitou periodu svého dětství,
současně s tím z šálku čaje vyvstává rovněž topografie prostoru, v němž se
tato perioda odehrává.
26 Nejrůznějším formám smyslovosti v Proustově Hledání se věnuje kniha
Jeana-Pierra Richarda Proust et le monde sensible, Paris, Seuil 1974. Richard zde
podrobně studuje alchymii hmoty v Proustově románovém cyklu, její různé
stavy, skupenství, barvy a vůně, stejně jako rozličné formy smyslového vnímání,
které společně konstituují to, co Richard označuje jako „touha po
hmotě“. Zvláště zajímavá je jeho analýza způsobu, jak je v Hledání popisováno
jídlo a nápoje: podle Richarda Proust vypracoval skutečnou „topologii
potravy“, která se významně podílí na charakterizaci různých prostorů
(například Combray), v nichž se vypravěč pohybuje. Viz str. 11–36.
27 Tato asociace se opět objevuje již v Jeanu Santeuilovi. Viz str. 138 ohledně
růžových piškotů a smetanového sýru, a str. 157 ohledně asociace mezi barvou
tohoto pokrmu a hlohovým keřem.
28 Je to tehdy, když Gilberte vypravěčovi řekne: „ ,Jestli budete chtít, mů-
žeme si některý den přece jen taky vyjít na procházku už odpoledne,
a v tom případě se pak můžeme pustit do Guermantes směrem přes Méséglise,
tou cestou je to nejhezčí‘ – tato věta zpřevracela všechny představy
mého dětství a dala mi poznat, že ty dvě strany nejsou tak neslučitelné, jak
jsem si myslel“ (VI, 282).
29 Ohledně toho, jak tomuto „geografickému“ zmatení odpovídá zmatek
v časovém zřetězení líčených událostí, srv. opět G. Genette, Figures III, str.
120.
30 Hillis Miller z tohoto hlediska „imaginární topologie“ a způsobu, jakým
se prolíná prostor a subjektivita toho, kdo se v něm ocitá, srovnává velice
zajímavě Prousta s Thomasem Hardym v knize Thomas Hardy. Distance and
Desire, Harvard University Press 1970.
31 Ocitujme Pouletův komentář k této pasáži: „Nejzvláštnější je, že tohoto
sjednocení je dosaženo nikoli zjednodušením, ale naopak zmnožením
aspektů skýtaných protikladnými předměty“ – L’espace proustien, str. 102. Tomuto
zmnoženému pohledu u Prousta odpovídá popis všech předmětů,
míst i postav. Podobně popisuje prostor u Prousta i Pascal Bonitzer v knize
Décadrages: „Hledání je obrovská komedie tvořená převratnými či burleskními
teleskopiemi, setkáními a sblíženími, které jsou jakýmisi děsivými, slastnými
či zklamání přinášejícími srážkami“ – P. Bonitzer, Décadrages. Peinture et cinéma,
Paris, Cahiers du cinéma 1987, str. 44.
32 K tomu srv. vynikající studii G. Genetta „Proust palimpseste“, in: Figures
I, Paris, Seuil 1966, str. 39–67. Ke „stylu-substanci“ viz str. 42–43: „Větě je
třeba dát váhu, která se rovná váze zpodobovaných předmětů.“
33 Viz zvláště J. Kristeva, Le temps sensible. Proust et l’expérience littéraire, Paris,
Gallimard 1994. Poté co analyzovala typickou proustovskou větu a její časové
segmenty, autorka tvrdí, že Proustova věta ve své složitosti „gramaticky
produkuje stylistické dílo metafory“ (str. 354).
34 Tento příměr ve spojení s homosexualitou Proust pečlivě promýšlel ještě
předtím, než začal pracovat na Hledání. V kapitole z knihy Proti Sainte-Beuvovi,
věnované homosexualitě, je najdeme možná sice v jednodušší a vágnější,
ale již zcela explicitní podobě: „Tak jako některé živočichy, některé
rostliny, které mají pohlavní orgány uloženy tak nepříhodně, že skoro nikdy
nedosáhnou rozkoše, ani tyto bytosti příroda v otázce lásky nerozmazlila“
(M. Proust, Eseje. Zamyšlení nad Saint-Beuvem, Praha, Votobia 1996, str. 145).
35 Podobnost s orchidejí a čmelákem ostatně není jediný obrazný prostředek,
jímž si Proust vypomáhá. O něco později najde jiné přirovnání: „(…)
vypadalo to jako dva ptáci, sameček a samička, z nichž sameček se snažil přiblížit
a samička – Jupien – neodpovídala už na jeho hru žádným znamením
a (…) spokojovala se s tím, že si uhlazovala peří“ (IV, 11–12). Etologická
metaforika se u Prousta ostatně vyskytuje velice často i při jiných příležitostech,
někdy se značným komickým efektem. Tak je tomu například později
v témž svazku při popisu paní de Cambremer: „Pokaždé, když hovořila
o estetických otázkách, její slinné žlázy se dostávaly, tak jako slinné žlázy
některých zvířat ve chvíli říje, do fáze zvýšené sekrece, takže z bezzubých
úst staré dámy vyprýštilo do koutků rtů, ochmýřených lehkým vousem, několik
kapiček, které tam nepatřily“ (IV, 209).
36 Co se týče slučování metafory a metonymie v této pasáži, upozorňují na
ně jak Gérard Genette (v textu „Métonymie chez Proust“, in: Figures III,
str. 41–63, viz zvl. str. 49–50), tak Julia Kristeva, podle níž „metonymie, začleněná
do metafory či podrobená jejímu magnetickému vlivu, rozestavuje
proustovskou analogii v prostoru“ (Le temps sensible, str. 269). Ohledně
vztahu mezi metaforou a metonymií u Prousta srv. rovněž R. Barthes,
„Longtemps, je me suis couché de bonne heure“, str. 460–461.
37 L. Spitzer, „Ke stylu Marcela Prousta“, str. 466 a 468.
38 „Jména“, in: Eseje. Zamyšlení nad Saint-Beuvem, str. 150–160.
39 Metaforu přecpanosti (bourrage) používá v tomto kontextu J.-P. Richard,
Proust et le monde sensible, str. 148.
40 G. Genette, „Proust et le langage indirect“, in: Figures II, Paris, Seuil 1969,
str. 233 (obecněji k otázce jmen srv. str. 232–251). Signifikát zde nesmíme
zaměňovat za referent, tedy za skutečnou, „objektivní“ věc jménem označovanou,
neboť ta je u Prousta zhusta předmětem zklamání, jakmile se s ní
setkáme.
41 Toho si dobře všiml Roland Barthes, když píše, že u Prousta je „vlastní
jméno v jistém smyslu jazykovou formu reminiscence“ („Proust et les
noms“, in: Oeuvres complètes IV, Paris, Seuil 2002, str. 69).
42 Jméno je „preciózní, stlačený, voňavý předmět, který je třeba otevřít jako
květinu. Jestliže Jméno je znak (…), je to znak objemný, znak vždy obtěžkaný
načechranou hutností smyslu (…)“ – R. Barthes, „Proust et les noms“,
str. 69–70.
43 K rozboru této vzájemné závislosti srv. G. Poulet, L’espace proustien, str.
44–51.
44 Brichotovy etymologie jsou nicméně podle Genetta něčím zcela jiným
než výrazem „kratylismu“. Vyznačují daleko spíše moment vypravěčovy
dez iluze a ztráty „optimistické víry v signifikant“. Snění o vlastních jménech
po Brichotově vystoupení v Hledání mizí, neboť Brichot je svými
suchými a vědecky se tvářícími etymologiemi znemožnil. Viz „Proust et le
langage indirect“, str. 245–246.
45 J.-Y. Tadié, Proust et le roman, Paris, Gallimard 1971, str. 72.
46 V těchto podivných vizuálních obrazech se realita náhle vyjevuje jako
cizí, stává se předmětem skrývaného či neskrývaného údivu (jehož kulmina
cí bude scéna ze závěrečného matiné u Guermantů, kdy vypravěč pozo -
ruje postavy znetvořené časem). To nás přivádí k jedné zajímavé věci: mi -
movolná vzpomínka, jež je zdrojem slasti pramenící nikoli z cizosti, ale
z jisté familiarity, z jakési důvěrnosti zapříčiněné nezprostředkovaným návra
tem k minulým zážitkům, u Prousta nebývá vizuální. Jejím podnětem
může být vněm taktilní (nerovné dlaždice), čichový a chuťový (koláček) či
sluchový (vyslovení určitého slova určitým tónem), avšak nikoli zrakový.
47 Jde o pěkný příklad oné techniky „překrývání“, které u Prousta věnoval
pozornost J.-P. Richard. Proust často vytváří jakési prostoročasové bloky,
které vznikají prostorovým vrstvením a kumulací „momentek“, různých obrazů
následujících po sobě v čase. Viz J.-P. Richard, Proust et le monde sensible,
str. 214–217.
48 „Charlus je jedinou postavou, kterou vypravěč nechává rozprávět, aniž by
ji přerušoval. Baronovy velké monology jsou v Hledání ztraceného času něčím
ojedinělým“ – tento postřeh Reného Girarda dobře vystihuje výjimečné baronovo
postavení v Hledání. Viz R. Girard, Lež romantismu a pravda románu,
Praha, Dauphin 1998, str. 268.
49 K podrobnému rozboru Charlusovy homosexuality a jejích „psychotických“
a „delirantních“ latentních rysů viz fundovanou psychoanalytickou
četbu J. Kristevy in: Le temps sensible, str. 110–129.
50 Charlus zde používá ve svém hněvu metaforiku, která z něj činí jakéhosi
zvláštního obra – opět obraz oné prostorové defigurace, o němž jsme již
měli možnost se zmínit: „Myslíte, že je ve vaší moci urazit mě? To nevíte,
s kým mluvíte? Myslíte si, že jedovatá slina pěti set takových panáčků, s jakými
vy se přátelíte, by dokázala poslintat třeba i jen prsty mých vznešených
nohou?“ (III, 558–559).
51 Vypravěč Morelovi vytýká, že barona nenavštívil, a ptá se na důvod:
„A tu houslista zkřivil obličej, jak ho takové přiznání stálo nepochybně nesmírné
sebepřemáhání, a odpověděl se zachvěním: ‚(…) je to – a nikomu
to nikdy neříkejte, a jsem šílený, že vám to povídám – je to… je to… ze strachu!‘
Začal se třást po celém těle“ (VII, 115). A vypravěč později dodává:
„A Morel věděl lépe než já, že ty ‚skoro šílené‘ rysy, které paní de Guermantes
nacházela v povaze švagra, se neomezovaly, jak jsem se až do té
doby domníval, jen na chvilkové a vnější projevy povrchního a neúčinného
vzteku“ (VII, 116). Z počáteční záhady se Charlus změní na skutečnou nestvůru.
52 K. Kristeva, Le temps sensible, str. 157.
53 A o něco dále: „Františka ve svém neochvějném odhodlání znepříjemnit
každému sloužícímu pobyt v domě vymýšlela tak složité a nelítostné
úskoky, že, jak jsme se teprve po mnoha letech dozvěděli, jestliže jsme tenkrát
skoro každý den jedli chřest, bylo to proto, že jeho pach působil nebohému
kuchyňskému děvčeti, které ho muselo loupat, tak prudké astmatické
záchvaty, že mu nakonec nezbylo než odejít“ (I, 114).
54 R. Barthes, „Longtemps, je me suis couché de bonne heure“, str. 467 až
468: „Jde o absolutně čisté vyprávění; tím chci říci, že bolest je zde čistá
v té míře, v jaké není komentována (na rozdíl od jiných epizod Hledání)
a v jaké je hrůznost smrti, která přichází a navždy odděluje, vyřčena jen
skrze nepřímé předměty a incidenty.“
55 W. Benjamin, „K Proustovu obrazu“, in: Literárněvědné studie, Praha,
OIKOYMENH 2009, str. 241.
56 „Charlus je pánem řeči; všechno se u něj odehrává skrze slova, ale nic ve
slovech“ – G. Deleuze, Proust a znaky, Praha, Herrmann a synové 1999, str.
201–202.
57 K různým modalitám řeči u Prousta viz opět G. Genette, „Proust et le
langage indirect“, Figures II, str. 223–294.
58 M. Proust, Jean Santeuil, str. 492.
59 Tento mechanismus velmi pěkně popisuje Gilles Deleuze: „Jakmile znaky
milované bytosti ‚explikujeme‘, odhalují se nevyhnutelně jako lživé: jsou určené
nám, užité na nás, avšak vyjadřují světy, které nás vylučují a které nám
milovaný nechce a nemůže dát poznat. Ne ze zlé vůle milovaného, ale pro
hlubší rozpor, který se dotýká podstaty lásky a celkové situace milované bytosti“
– G. Deleuze, Proust a znaky, Praha, Herrmann a synové 1999, str.
17.
60 „Vždyť není rozumné navštěvovat společnost, být zamilovaný do průměrných
žen ani vydávat tolik sil kvůli hlohu“ – G. Deleuze, Proust a znaky,
str. 30.
61 M. Blanchot, Le livre à venir, Paris, Gallimard 2001, str. 24.
62 V. Descombes, Proust. Philosophie du roman, Paris, Minuit 1987, str. 104.
63 J.-J. Nattiez, Proust musicien, Paris, Chr. Bourgois 1999, str. 77–151. Nattiez
poznamenává, že o díle Bergottově a Elstirově je toho řečeno méně než
o díle Vinteuilově: „U Prousta existují, jak známo, tři imaginární tvůrci: spisovatel
Bergotte, malíř Elstir a skladatel Vinteuil. O díle prvního z nich
toho víme málo; Proust skvěle popisuje Elstirův Přístav v Carquethuit, ale Elstirovo
dílo jako takové, pomineme-li četné narážky, zde vystupuje jen jednou.
Díla Vinteuilova – sonáta a septet – naproti tomu procházejí celým
Hledáním“ – tamtéž, str. 30. V proustovském pojetí hudby vidí Nattiez silný
vliv Schopenhauera; k Schopenhauerovu vlivu na Prousta viz především
A. Henry, Marcel Proust. Théories pour une esthétique, Paris, Klincksieck 1981.
64 K podrobnému popisu různých a prolínajících se významů sdružených
s těmito vjemy srv. J.-P. Richard, Proust et le monde sensible, str. 139–145, kde
je zkoumán složitý proces geneze smyslu při Swannově poslechu Vinteuilovy
věty.
65 Protože však tato pasáž již patří k té části Hledání, kterou Proust nestihl
zkorigovat, je dost dobře možné, že by tuto sebe-referenční zmínku byl
později odstranil.
66 G. Genette, „Proust palimpseste“, in: Figures I, Paris, Seuil 1966, str.
39–67; „Proust et le langage indirect“, in: Figures II, Paris, Seuil 1969, str.
223–294; „Métonymie chez Proust“, in: Figures III, Paris, Seuil 1972, str.
41–63; Discours du récit, in: Figures III, Paris, Seuil 1972, str. 65–267.
67 G. Poulet, L’espace proustien, Paris, Gallimard 1982.
68 J.-Y. Tadié, Proust et le roman, Paris, Gallimard 1971; Marcel Proust: Biogra -
phie, sv. I a II, Paris, Gallimard 1996; Proust, Paris, Belfond 1983. Z četných
proustovských biografií jmenujme alespoň dodnes čtivou knihu A. Mauroise
A la recherche de Marcel Proust, Paris, Hachette 1949, a velkou anglicky
psanou biografii G. D. Paintera, Marcel Proust: a biography, sv. I a II, London,
Chatto and Windus 1959 a 1965. Dojemnou osobní vzpomínkou na Prousta
je kniha C. Albaretové Monsieur Proust, R. Laffont, Paris 1973.
69 W. Benjamin, „K Proustovu obrazu“, in: Literárněvědné studie, Praha, OIKOYMENH
2009, str. 238.
70 W. Benjamin, „K Proustovu obrazu“, str. 243 a 246.
71 K „Proustovu obrazu“ 242–244. U Benjamina se příznačně nezapře marxistická
orientace jeho pojetí Proustovy sociální kritiky: „Proust líčí třídu,
která ve všech svých částech zastírá svou hmotnou základnu, a právě proto
se pojí s feudalismem, který, poněvadž nemá hospodářský význam, lze o to
lépe použít jako masku velkoburžoazie. Tento odkouzlovatel, jenž bez iluzí
a nesmlouvavě demaskoval vlastní já, lásku, morálku, jak Proust sám sebe
s oblibou charakterizoval, učinil z celého svého bezmezného umění roušku
jediného a životně nejdůležitějšího mystéria své třídy: mystéria hospodářského“
(str. 244).
72 Tamtéž, str. 245.
73 Tamtéž, str. 248.
74 Tamtéž, str. 240.
75 M. Blanchot, Le livre à venir (1959), Paris, Gallimard 2001, str. 20–21.
76 Tamtéž, str. 21.
420
77 Tamtéž, str. 33.
78 G. Bataille, La littérature et le mal, in: Oeuvres complètes IX, Paris, Gallimard
1979, str. 265.
79 R. Girard, Lež romantismu a pravda románu, Praha, Dauphin 1998, str. 27.
80 Tamtéž, str. 126–129; 199–216.
81 Tamtéž, str. 34.
82 Tamtéž, str. 34.
83 Tamtéž, str. 49.
84 Tamtéž, str. 217–254.
85 J.-P. Sartre, Bytí a nicota, Praha, OIKOYMENH 2006, str. 429.
86 Tamtéž, str. 440.
87 Tamtéž, str. 428–429.
88 M. Merleau-Ponty, „Založení citu“, in: J. Fulka, A. Tesková (eds.), Maurice
Merleau-Ponty. Založení a podstata, Praha, OIKOYMENH 2011, str. 201.
K přehlednému shrnutí Sartra a Merleau-Pontyho ohledně jejich četby
Prous ta viz A. Dufourcq, „Založení a imaginárno: Merleau-Pontyho reflexe
milostných iluzí“, tamtéž, str. 114 – 169.
89 M. Merleau-Ponty, Viditelné a neviditelné, Praha, OIKOYMENH 1998, str.
144–145. Merleau-Pontyho četba Prousta se stala předmětem mnohých diskusí.
Vzhledem k tomu, že zde píšeme úvod do Proustova, a nikoli Merleau-
Pontyho díla, se jí tu podrobně věnovat nebudeme. Ze sekundární literatury
čtenáře odkazujeme zejména na knihu Maura Carboneho Proust et les idées
sen sibles, Paris, Vrin 2008. Z téhož důvodu, totiž kvůli svému pojetí vztahu
smyslového a nesmyslového, bude Proust později citován i u „otce strukturální
antropologie“ Clauda Lévi-Strausse. Lévi-Strauss v závěru své knihy
Nahý člověk rozvíjí myšlenku analogie mezi mytickým myšlením a hudbou –
oboje podle něho spojuje smyslové vněmy a pojmové myšlení. A nejpřesnější
popis tohoto propojení nalézá Lévi-Strauss u Prousta: „Potěšení
z hudby nejspíš nikdo nepopsal a nerozebral tak dobře jako Proust na stránkách
Swannovy lásky věnovaných ‚hudební větičce‘ Vinteuilovy sonáty (…).
Hudba dokáže v poměrně krátkém čase to, co se mnohdy nepodaří ani
v průběhu měsíců nebo let, ne-li celého života: totiž spojit záměr s jeho
úspěchem, což v případě hudby umožňuje, aby se setkal řád smysly vnímaného
světa s řádem světa nadsmyslového“ – C. Lévi-Strauss, Nahý člověk,
Praha, Argo 2009, str. 611–612.
90 E. Lévinas, „L’autre dans Proust“, in: Noms propres, Paris, Fata Morgana
1976, str. 121.
91 Tamtéž, str. 122–123.
92 Tamtéž, str. 123.
421
93 R. Barthes, Potěšení z textu, Praha, Triáda 2008, str. 13.
94 R. Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Seuil 1975, str. 55: „Nepotřebujeme
jen lingvistiku vlastních jmen, ale také určitou erotiku: jméno,
podobně jako hlas a jako vůně, by bylo předmětem jisté smyslnosti.“
95 G. Deleuze, Proust a znaky, Praha, Herrmann a synové 1999, str. 11.
96 Tamtéž, str. 15.
97 Tamtéž, str. 22. Deleuzova četba je zde nuancovanější než četba Merleau-
Pontyho: vztah mezi smyslovým a nesmyslovým je tu vyřešen rozlišením
na dva typy znaků, z nichž jeden je materiální a druhý dematerializovaný.
Znaky smyslového světa „jsou na vyšším stupni než mondénní znaky
a znaky lásky, ale stojí pod znaky umění“ – tamtéž, str. 67.
98 Tamtéž, str. 25. Myšlenku, že myšlení je ve skutečnosti vynuceno nátlakem,
který na nás vyvíjí náhodné setkání, bude Deleuze podrobně – a již nezávisle
na Proustovi – rozvíjet v knize Diference a opakování. K tomu viz náročnou,
ale velmi pronikavou knihu Leviho Bryanta Difference and Givenness:
Deleuze’s Transcendental Empiricism and the Ontology of Immanence, Northwestern
University Press, Boston 2008.
99 Tamtéž, str. 110.
100 Tamtéž, str. 52.
101 Tamtéž, str. 77. Srv. rovněž velmi přesný popis vypravěčova zážitku s koláčkem:
„Combray se nevynoří tak, jak bylo přítomné. Combray se vynoří
jako minulé, ale tato minulost není už relativní vzhledem k přítomnosti,
kterou byla, není už relativní vzhledem k přítomnosti, vůči níž je nyní minulá.
(…) Combray se objeví tak, jak nikdy nemohlo být prožito: ne skutečné,
ale ve své pravdě; ne ve svých vnějších a náhodných vztazích, ale ve
zvnitřněné diferenci, ve své esenci“ – tamtéž, str. 73. Vzhledem ke smyslové
povaze tohoto prožitku se však ještě nejedná o umění.
102 Tamtéž, str. 103. Podrobněji viz kapitolu „Skříňky a nádoby“, str. 131 až
148. Deleuze zde koncízně analyzuje to, na co jsme již měli možnost upozornit,
totiž komplikovanost vztahu mezi celkem a částí a mezi obsahujícím
a obsaženým, ať už se týká prostoru, jmen nebo samotných postav: u Prous -
ta v sobě všechno zahrnuje více, než by se zdálo fyzicky možné.
103 Tamtéž, str. 205–206. K výrazům „tělo bez orgánů“ a „stroj“ se bude
Deleuze vracet i později, zvláště v knihách, které napsal společně s psychoanalytikem
Félixem Guattarim.
104 V. Descombes, Proust. Philosophie du roman, Paris, Minuit 1987.
105 P. Ricoeur, Čas a vyprávění II. Konfigurace ve fiktivním vyprávění, Praha,
OIKOYMENH 2002, str. 203.
106 Tamtéž
422
107 Tamtéž
108 Tamtéž, str. 217.
109 Tamtéž, str. 224.
110 Tamtéž, str. 230.
111 Viz J. Kristeva, Le temps sensible, str. 280–306.
112 Tamtéž, str. 329–337.
113 Tamtéž, str. 313.
114 K podrobnějšímu přehledu odkazujeme na výše citovanou Tadiého
knihu Proust, str. 162–231. Tento přehled se ovšem pochopitelně zastavuje
v roce jejího vydání, tedy 1983.
115 G. Didi-Huberman, Devant l’image, Paris, Minuit 1990, str. 271–318.
V tomto kontextu stojí za zmínku také „vizuální četba“ Prousta, kterou
podniká Mieke Bal v knize The Mottled Screen: Reading Proust Visually, Stanford,
Stanford University Press 1997. Tato četba se soustřeďuje na způsob,
jakým Proustovy narativní postupy v Hledání mobilizují vizuální a optické
metafory včetně techniky fotografie. Podobným směrem (byť s menší
radikalitou a za použití tradičnějších analytických prostředků) se vydává
i drobná knížka, jejíž autorkou je Sara Guindani, Lo stereoscopio di Proust: fotografia,
pittura e fantasmagoria nella Recherche, Milano, Mimesis 2005.
116 K. Silverman, Flesh of My Flesh, Stanford, Stanford University Press 2009.


Josef Fulka, Doslov k českému vydání Hledání ztraceného času, Rybka Publishers, Praha 2012